Délszaki fény
Halasi Zoltán: Bella Italia. Nászút 1980
Induljunk ki abból, hogy Olaszország szép. Túl nagy kockázatot persze nem vállalunk a kijelentéssel ‒ annál nagyobb kockázatot vállal Halasi Zoltán verseskötete a címadással. Amelyről hamar kiderül, hogy csakis ironikusan érthető: hiszen a könyv lapjain olyan Olaszország tárul az olvasó elé, amely egyrészt kétségkívül szép, sőt, tündöklő, de legalább ennyire fenséges, vagy éppen kaotikus, vad, sötét, félelmetes, máskor kisszerű és nevetséges, ugyanakkor áradóan sokszínű a maga rétegzett, vagy még inkább szétszálazhatatlanul összeszőtt régmúltjával, amely áthatja közelmúltját is. A kötet egyik legnagyobb erénye, hogy ezt a hihetetlenül komplex szellemi és esztétikai alakzatot igencsak virtuóz és gazdag eszköztárú költőiséggel jeleníti meg, sokféle modalitásban, de egyenletes és végig fenntartott artisztikussággal.
A Bella Italia, ahogy alcíme is jelzi, egy 1980-as olaszországi nászút történetét beszéli el. A versek egymáshoz fűzése valóban narratív jelleget ad, amit a nyitó- és záróvers kerete is kiemel: előbbi tárgya az indulás, utóbbié a hazaérkezés. A köztes huszonkét vers címe egy-egy város, amely az adott költemény helyszíne, a vers alcíme pedig rendre egy-egy jellegzetes mozzanatot, témát, problematikát, motívumot emel ki. Ez a szabályos szerkesztés ugyanakkor cseppet sem merev, mert míg a városnevekből kirajzolódik a Velencéből induló, dél felé tartó, majd újra északra visszatérő út mintázata, addig az egyes közbeeső állomások sorrendje laza, van benne szabadság és bóklászás, nem az útikönyvek praktikus és céltudatos rendjét követi. A cím és az alcím mellett még egy paratextus, az egész kötet élére emelt „In memoriam TN" mottó jelöli ki a kötet sarokpontjait. A könyvben mindvégig csak N.-ként jelölt feleségről már kisebb nyomozással is kideríthető, hogy a 2004-ben elhunyt Tamás Noémi festőnővel azonosítható, de a Bella Italia nagyon diszkréten bánik a referenciális utalásokkal. Hiszen bár a férjként megszólaló költői én mindvégig világossá teszi, hogy N. festő, és nem egy helyen önmagát is költőként tünteti fel, nem teszi hangsúlyossá az életrajzi vonatkozásokat, és a monogramhasználatban megnyilvánuló diszkréció mellett jellegzetes eljárása, hogy N. és a maga alakját más figurákkal, jellemzően olasz szentekkel írja egybe, így arra ösztönöz, hogy a szereplők megismeréséhez ne biografikus információk után nyomozzunk, hanem a versekben kirajzolódó szellemi portrékra ügyeljünk. Az alcím és a mottó ugyanakkor a kötet hármas időbeliségét is kijelöli: van egyrészt az 1980-as nászút, van másrészt a jelen, a versek megszületésének többször is hangsúlyozott ideje, és van harmadrészt N. halálának ideje, amely utólag árnyékot vet a nászútra, hiszen tudjuk, hogy N. már nem él, és a nászúton megfigyelhető szokásai és érzelmei, így elrévedezése vagy félelmei e tudás fényében még inkább megrendítők.
Ám a Bella Italia időszerkezete ennél jóval bonyolultabb, méghozzá a hely miatt. Hiszen nászútról van szó, és egy olaszországi utazás folyton az elképesztően gazdag itáliai múlttal szembesít. A kötetben pedig lépten-nyomon előkerül a múlt, az antikvitástól a kereszténység nagy évszázadain át az újkori és még későbbi politikai-hatalmi csatározásokig. A nászutasok pedig nagyon sokat tudnak, ami nem csoda, mivel kulturális felkészültségük és eleven tudásszomjuk igencsak hangsúlyos. Sőt, már az ország bebarangolása, az útirány megválasztása is a magaskultúra ihletésére történik: „mi is leginkább Szerb Antalt követtük, / illetőleg én N. nyomában jártam / (aki már többször volt itt, mindig mással), / N. pedig anyjáéban, apjáéban, / azok meg Bernáthéban, Szőnyiében, / csupa pittore, maestro, Bildungsbürger" (Indulás, 7.). Ez a magaskulturális, a művelt polgár által megtestesített szemlélet vezérli a kötet két főszereplőjét: nem egyszerűen az úticéljaikat és az általuk megtekinteni kívánt múzeumokat vagy történelmi emlékhelyeket határozza meg ez a kulturális ethosz, hanem általában a szó szerint vett világlátásukat. A versek beszélője és N. nagyon gyakran egy-egy műalkotás alapján értelmezi és értékeli azt, amit érzékel. Például a túlzsúfolt firenzei vonaton a vécé előtt kitámasztott karral fekvő férfiról az egyik vers azt mondja, „olyan volt, mint az Öngyilkos Rodintől" (Firenze I, 15.), N.-nek Palermo kiürült korzójáról Camus A pestisének Oránja jut eszébe, vagy a brékelő fiatalokhoz a következő hasonlat társul: „Olyanok, mint a Laokoón család, nem?, / miután otthagyták őket a kígyók: / a pokolban vergődnek fejen állva" (Róma II, 53.). Számos versben pedig művészekről (Csontváryról, Van Eyckről, Rembrandtról, Vermeerről, Flaubert-ről, Tolsztojról, a '80-as Velencei Biennálé kiállítóiról s. í. t.), művészetelméleti és vallástörténeti kérdésekről beszélgetnek, akár vitatkoznak a friss házasok. Ám szó sincs itt üres és élhetetlen sznobizmusról, legalább két okból sem.
Először is, a kötetben a művészet és az élet összeszövődik. A műalkotások az életről mondanak el valamit a maguk nyelvén, ezért megtekintésük, meghallgatásuk, egyáltalán a felkeresésük sohasem öncélú. Ugyanakkor a művészet folyton metaforákat és modelleket kínál az élet dinamikájának megragadására, és olyan kifinomult szemléletet alapoz meg, amely képes észrevenni a dolgok egymásba alakulását, vagy egyszerűen érzékennyé tesz a különböző nézőpontok iránt: nemcsak perspektívát ad a dolgok szubtilis észlelésére, hanem arra is rávezet, hogy milyenek lehetünk mi magunk más nézőpontból. Művészet és élet e kölcsönhatására szép példa a Nápoly című vers. Itt a Capodimonte Múzeumot kívánják felkeresni a házasok, elsősorban a Vakok parabolája című festmény miatt: „hogy megnézzük a vak emberiséget, / amint egymást tartva és ráncigálva / mind beleesnek a híves patakba" (17.). De itt nem egyszerűen a Brueghel-kép allegorikussága az érdekes (a vers amúgy remekbe szabott, aprólékos ekhprasziszt ad a képről), hanem a művészi szemléletmód eredetisége és érzékenysége. Ugyanis, bár ironikus módon a házasok pont hogy nem látják a képet, mivel a múzeum zárva van, egyszer csak észreveszik a körülöttük bujkáló gyíkokat, és a vers elgondolja, milyenek lehetnek ők a hüllők szemében, és erre épp a múzeum metaforája kínálkozik: „az is lehet, hogy ők meg minket néztek, / ebben a plen air embermúzeumban" (18.). A házasok megunva a rémülten föl-alá szaladgáló gyíkok, az „iszkoló foltok" (uo.) kavalkádját és a várakozást, útra kelnek: „vakon botorkáltunk a barna dombról / lefelé, két kiállítási tárgy a / riadt gombszemek, tükröcskék ezrében / visszaverődve és megsokszorozva" (19.). Vagyis itt a művészetből (múzeum) és a műalkotásból (vakság) vett motívum teszi lehetővé, hogy szellemes átfordítással a nászutasok a maguk helyzetére reflektáljanak, méghozzá játékos tükörszerkezettel: a vakokat ábrázoló képet nem látó nézőket megsokszorozva láthatjuk az őket szabad téri múzeumban kiállított tárgyakként néző gyíkok szemében, akiket a nézők nem is tudnak kivenni, így vakon botorkálnak, miközben a költői tekintet mindezt egyszerre látja.
A másik ok, amely miatt a Bella Italia kultúra- és művészeteszménye nem vádolható sznobizmussal, az éppen a versek beszélőjének, a férjnek ironikusan lefokozott alakja. Ugyanis a költői szubjektum rendre kisszerű és megalázó helyzetekbe keveredik, vagy esetlennek mutatkozik. Az előző versnél maradva: motorosok majdnem kitépik a kezéből a táskáját; a bűnözés sújtotta Palermóban az éjszakai szálláson már majdnem összeölelkezhetne a feleségével (nászút!), amikor pisztolylövés dörren; Cefalùban csak N. számára tudnak szállást adni, míg őt folyton lerázzák, végül egy munkásszállón húzhatja meg magát; piros aranyat és kolbászkrémet ken a szendvicseire, miközben N. ihletett részletességgel és áradó fantáziával meséli el neki álmát; Palestrinába N. volt udvarlója viszi el őket autóval, és hősünk a hátsó ülésen kuporogva hallgatja az ex kultúrtörténeti előadásait olyan dolgokról, amelyekről ő mit sem tud. Ráadásul az „És még az ilyen akar költő lenni" szemrehányást is megkapja a feldúlt N.-től (Róma II, 58.), a múzsától pedig a cseppet sem hízelgő „Prózai vagy, még látszólag se költő" megjegyzést (Róma II, 53.). Vagyis a költői én kezdő költőként tűnik fel 1980-ban a kötet lapjain, és innen nézve az egész könyv olvasható úgy is, mint utólagos költői jóvátétel: az immár beérett költő utólag minél virtuózabban, szellemesebben, művészibben formálja meg a régi út tapasztalatait, ironikusan megjelenítve azt a régi önmagát is, aki a mostani bravúrra alighanem még nem lenne képes. A régi én önlefokozása így nemcsak sok humort visz a kötetbe, hanem esztétikai magyarázattal is szolgál a Bella Italiaelképesztően gazdag műveltséganyagára és kultúraszemléletére.
Poétikai virtuozitásból aztán tényleg nincs hiány a kötetben. A versek többféleképpen tipologizálhatók: szerepelnek narratív, anzixszerű versek, elmélkedő, bölcseleti költemények (például a pillanat természetéről, a pusztulásról), látomásos szövegek, az adott életszakaszt egzisztenciális mélységben összegző írások (utóbbiakban a költői én önreflexiójáról van szó, és ezek a versek ellenpontozzák az ént lefokozó vagy teszetosza szerepben feltüntető szövegeket). A legjellemzőbb viszont az, hogy ezek a műfaji tendenciák összekapcsolódnak az egyes versekben. A kötet másrészt gazdag poétikai eszköztárral dolgozik: a sűrítés, az átfordítás (lásd a gyíkos verset), a képek sorjázása, a komplex alakzatok alkalmazása, az összemontírozás, az ismétlés mind jellemző megoldás. Csak egyetlen példa, az életszakaszt összegző verstípusból, amely szemlélteti a sűrítést, a komplex képhasználatot és az összemontírozást egyaránt: „Épp benne voltam az édeni korban, / szorongtam a mikorban, a hogyanban / háromszázhatvanöt tűzfürdőt vettem, / szétrobbantam a holban, és a merre / erkélye folyton leszakadt alattam; a meddig skorpiómarása közben / a mit ütött, nem volt hová hajolnom" (Monreale, 25.).
A virtuozitás legfőbb tétje mégiscsak az, hogy mennyire tudja színre vinni egyrészt a házasok Olaszországhoz közeledését, a nászút alapélményét, másrészt a színhely, Itália idő- és térbeli gazdagságát. A kötetnek ezzel kapcsolatban rendkívül jó válaszai vannak. Az egyik jellegzetes megoldás, hogy az éppen felkeresett városhoz kötődő szent legendáját, attribútumait és élethelyzetét írják rá a versek vagy N.-re, vagy a beszélőre. Nagyon szép például az Assisi című vers, amely Szent Ferenc és N. alakját köti össze, megannyi közös motívumon keresztül. Bár a vers fő erejét épp a motívumok sokasága adja, most csak egyet emelek ki: „a küzdelem a győztes szenvedésért / az izzásig felhevített paletta / a fertőzéssel felfakadó stigmák" (60.). Az első sor a közös nevező N. és Ferenc között, a végletes festési szenvedély és a Krisztussal való radikális azonosulás egyként a szenvedés apoteózisaként értelmeződik. Az ilyen egymásra írások azért is megkapók, mert a meglátogatott hely tapasztalata alapján válik megfogalmazhatóvá valamelyik utazó feszítő életproblémája. Az előbbi példa ironikus pendant-ja a Firenze II-ben olvasható, ahol a város szentje, San Miniato jelenik meg, akit legendája szerint lefejeztek, ám hóna alá kapta a levágott fejét, és felkaptatott a dombra, miközben feje Istent dicsőítette. Ezúttal a beszélő tünteti fel magát olyan levágott fejűnek, akinek fejét N. kapta fel az útról, és az ô kezében tartva szónokolt. A vershelyzet megértése önmagában egyáltalán nem lenne könnyű, ha nem fordulhatnánk a kötet végi terjedelmes jegyzetekhez, amelyek úgy tájékoztatnak fontos ismeretekről, hogy közben nem magyarázzák agyon a verseket, így szerepeltetésük mindenképpen indokolt.
Főleg egy olyan vers esetében, mint a tizenhét oldalas Bologna, amely egészen bámulatosan viszi színre a kötet egyik legfőbb eljárását, az olasz kultúrtörténeti világok egymásba montírozását. Az ókori Itália pogány szentélyei és kultusza, a reneszánsz neoplatonizmus szellemisége, a fatimai jelenés és a hidegháború időszakának olasz bel- és külpolitikája szövődik össze a versben az alaphelyzethez, a Bolognában 1980-ban elkövetett robbantásos merénylethez kapcsolódóan, amelyben a vasútállomáson egy bomba 85 ember halálát okozta, és 200-an megsebesültek. A vers minden motívuma egymást értelmezi, olyan gazdagsággal, hogy külön tanulmány mutathatná csak be, ahogy a vers párbeszédbe lépteti a látszólag egymástól oly távol álló, ám a közös hely, Bologna miatt mégiscsak egymáshoz kapcsolódó világokat. Ebben a versben a fény egyenesen robban, hiszen a merénylet a központi történés. Itt a legfenyegetőbb, sőt, leghalálosabb a fény a kötetben. Máshol csak vakító, vagy épp megvilágító, vagy épp ragyogó. Ez a fény az, amely a kötetzáró vers tanulsága szerint nem szűnik meg az utazás után sem, és továbbra is ragyog, minden elmúlás ellenére: „csak az a tűz, a délszaki fény" (Hazafelé, 90.). És ez a fény az, amely a kötet verseiben is ott fénylik.
Halasi Zoltán: Bella Italia. Nászút 1980, Magvető, 2016 (Időmérték 5.)
(Megjelent az Alföld 2017/6. számában.)
