„A kultúra kifordult kulisszái”
Halasi Zoltán: Bella Italia. Nászút 1980
Halasi Zoltán kötetéről szólva nem hagyhatjuk említetlenül azt az ellentétet, mely e rendkívül gazdag költői nyelv és költői világ és a szöveghordozó könyv egyszerűsége között feszül. Míg a Bella Italia meghatározó eleme a médiumok versengése, kép és szó feszültségekkel teli viszonya és a művészet csodálata, addig a Magvető-féle időmérték sorozattervének megfelelően a könyvtárgy egyetlen képi eleme a második oldalon látható szerzői portré. Ha felelni kellene arra a kérdésre, szerencsés döntés volt-e ezzel a majdhogynem puritán külsővel tenni közzé a könyvet, hajlanék arra, hogy igennel feleljek. A kötet rétegzettsége komoly feladat elé állítja olvasóit, és éppen elég esztétikai élményt nyújt anélkül is, hogy a benne elhelyezkedő költői világ további – optikai – síkokkal lépne párhuzamba, mint amilyen egy artisztikus könyvborító.
A Bella Italia műfaja verses kisregény vagy verses novellafüzér. A kötet narratív ívét és térszerkezetét az alcímben megnevezett 1980-as nászút határozza meg; a „pikareszk zarándoklat” (90.) (Hazafelé) Velencéből Szicíliába, majd onnan vissza Rómába és újra Észak-Olaszországba vezet. A kötet két főhősének útja a „nyitott volt minden, legalábbis úgy tűnt” (7.) (Indulás) várakozásától a „már jelezte az elkövetkezőket” (16.) (Nápoly) feszültségén és valódi drámai jeleneteken át visz az otthontalanságba való hazatérésig.
A kötet egységességét a földrajzi kereteken és a nászutasok történetén kívül az olaszországi politikai eseményekre és hétköznapiságokra való reflektálás, különösképpen pedig a rengeteg részlettel és óriási intenzitással jelen lévő kultúra (vagy inkább „Kultúra”) adja, mely valójában a könyv egyik főszereplője. A kötet ajánlása szerint a szerző „In memoriam TN” teszi közzé a verseket. Őt a versekben N. rövidítéssel jelölt feleséggel azonosíthatjuk. Mivel róla tudjuk, hogy festőművész, minden bizonnyal Tamás Noémiről van szó, akiről Halasi Vulkán tetején címen közölt nekrológot (Magyar Narancs, 2004/32). A könyv paratextuális rendszere gondoskodik arról, hogy a versek N.-jét összekapcsoljuk egy már nem élő ember egykori realitásával. A kötet végén olvasható tizenkét oldalnyi jegyzetanyag ugyanis nemcsak a versek kulturális és politikai–történelmi utalásaiban nyújt eligazítást, hanem N.-ről is szolgál életrajzi információkkal. A Velence II című versben például N. Maddalena Laura Sirmenről azt mondja, „De ő nem vonatozott az Urálba” (13.), az e helyhez fűzött jegyzetből pedig megtudjuk, „N. képzőművészeti ösztöndíjjal járt a Szovjetunióban”.
Érdekesebb ennél, és a biografikus részletek közlésétől megkülönböztetendő, amikor a jegyzetek az értelmezésre tett erős javaslatokat tartalmaznak. Vegyük például a Pompeji II-t, mely két részből áll: Szilénosz éneke – Aidosz hangja. A Misztériumok Villájában látható freskósorozat két szereplőjéről van szó; a jegyzetekből az előbbiről megtudjuk, „éneke N.-hez szól”, az utóbbiról pedig azt, „hangja hozzám szól”. Ennél is tovább megy a Milánó című vershez fűzött jegyzet, amennyiben azt állítja, „a vers N. hangján szól”. Az életrajzi magyarázatokról bár nem tudhatjuk, hogy pozitivista értelemben hitelesek-e, de azáltal, hogy a kulturális kommentárok között helyezkednek el, a hitelesítés gesztusa működik bennük. A versek értelmezéséhez nem járulnak hozzá lényegesen, s mint a többi jegyzet egy részéről, ezekről is elmondható, hogy nélkülük is befogadhatók volnának a költemények. A jegyzetekben nem a versek lírai alanyának hangját halljuk, de azáltal, hogy mint én-ről beszél önmagá-ról, s ez az én azonosnak van feltüntetve a versek énjével, a jegyzetek arról a vágyról tanúskodnak, hogy megmutatkozzék a kötet szöveganyagában egy összekötő kapocs a versek narratívája és a megélt élet mozzanatai között – vagyis hogy az olvasó felé is közvetítődjék: az, amit olvas, valóban megesett azzal, aki a jegyzeteket írja. Ha a szerző meg akarta volna teremteni azt a fikciót, hogy a szöveg, melyet olvasunk, a nászút idején, N. szájából hangzott/hangzik el, akkor minden bizonnyal a versen belül, akár a cím után, szerzői utasításként jelezhette volna. A jegyzet mindenesetre világossá teszi, hogy a nehéz lelki terheket cipelő N. önértelmezéséről van szó, amire nem biztos, hogy egykönnyen rájönnénk ezt a talányos ekphrasziszt olvasva.
Ez összefügg a kötet legfontosabb poétikai kérdésével, a közvetítettség és a közvetlenség problémájával, mely elsősorban a műveltség és a kultúra vonatkozásaiban nyer értelmet a könyvben. A Bella Italia kötetcím, mely megannyi étterem nevét idézi, és amelyet a szerző egy nyilatkozata szerint ironikusnak szánt, egyrészt jelzi, hogy ebben a könyvben milyen nagy szerepe van a (művészi) szépség kultuszának, másrészt azért is figyelemre méltó, mert az idegenség kifejezője is egyben. A szép Olaszország, melynek városairól szó esik a kötetben, nem a főszereplők anyanyelvén van megnevezve. A meg- és felismert szépségről egy idegen nyelv kifejezése, egy mások által mondott frázis megismétlése tanúskodik, és ez az idegen nyelv egyszersmind az eredeti nyelv is, Italia nyelve. A tapasztalatot megelőzi a műveltség, és valójában csak ez teszi hozzáférhetővé. Az Indulás című nyitó vers szinte szájbarágóan beszél erről, szintén idegen kultúrák szavaival operálva: „mi is leginkább Szerb Antalt követtük, / illetőleg én N. nyomában jártam / (aki már többször volt itt, mindig mással), / N. pedig anyjáéban, apjáéban, / azok meg Bernáthéban, Szőnyiében, / csupa pittore, maestro, Bildungsbürger” (7.). A Firenze I világosan mutatja, hogy a Bella Italia lapjain a legkevésbé költői helyzetben is a művészet lehet a valóság megragadásának és közlésének médiuma. Az elviselhetetlenül zsúfolt vasúti kocsiról olvassuk: „a vécénél keresztbe / feküdt egy kitámasztott karú ember, / olyan volt, mint az Öngyilkos Rodintől” (15.).
A közvetítettség érdekes játékát figyelhetjük meg a San Gimignano című versben is. Mint az első és az utolsó verset leszámítva a könyv összes darabja, ez is zárójeles alcímet/magyarázatot kapott, mely kiemeli a szöveg egy fontos mozzanatát. Ez az alcím itt a következő: (Útikönyv). „Menedéket nyújt a menekülőnek, / azt mondja, ebből sarjad ki a város. / Egy csodatévő püspök névadónak, / azt mondja, kell, ez tartja meg a várost. / Végül egy saját szent, aki egyúttal mártír, / dicsőségbe öltözteti a várost, / ezt mondja, mondom.” (63.) A vers következetesen a mond igét használja a közlés különböző aspektusaira, így az idézet végén az útikönyv információira és az azt felolvasó/referáló én tevékenyégére. N. a tavat nézi: „Nem mondja, hogy a saját életében / ő az a szent, aki egyúttal mártír […]” (uo.). A városról olvasottak korrelálnak N. életével – de mindaz, amit sorsáról és a művészethez való viszonyáról a várossal való hasonlóságok és asszociációk révén megtudhatnánk, a „nem mondja” felvezetésével van elénk tárva. A reflexió alakzatát ugyanakkor nem hagyja említetlenül N., a tó tükrében fordítva látja a térelemeket (és férjét), és sajátos jelentéseket rendel hozzájuk. A „nem mondja” mellett nála is megjelenik a „mondja” felvezetés, a város patrónájának, Szent Finának legendájából emel ki részleteket a szerző, és adja őket N. szájába, N. egy életrajzi elemével együtt, hogy így töredezett, balladisztikus strófa jöjjön létre, melynek referenciáit csak a kötet jegyzeteiből tudjuk felfejteni.
Összetettebb ennél a költeménynél a Taormina, melyben a festőművész N. a kép médiumának elsőbbsége mellett érvel. „Előadásának” elején a nyelv, amelyen megszólal, performatív módon is saját művészi értéktelenségéről tanúskodik: „Ne gyere nekem mindig a szavakkal, / ez olyan irodalmi handabanda” (33.). N. szövege azonban nem marad meg ebben a regiszterben. A lekezelő szavak után a beszélő a színeket nyelvnek nevezi, és egy harmadik médiumhoz, a zenéhez hasonlítja. Ezután Leonardo da Vinci festményét hozza fel példának, s a szó legjobb értelmében fenséges, absztrakt elemekkel dolgozó, pontos, a mitológiát is megidéző nyelven szól arról, hogy a kép magasabb rendű a szónál: „egy kép a nyelvek kvintesszenciája, / például a Sziklás Madonna; ott van / a Natúra mint istenadta színtér, / a megmunkálatlan tömbök beszélnek, / a kő a Természet nagy barna csontja, / nézd csak, hogy fent és lent lebegve tartja / az ősegyensúlyt, a teher eloszlik, / leghátul az a kék hegy, az a zöld víz, / ha nem tudnád, a nemződés-előtti, / középen ez a barna sziklabarlang, / ez a szentély az intrauterális / lakóhelye az individuumnak” (uo.). Ez a nyelvi minőség természetesen aláássa érvelése központi gondolatát. Ironikus mozzanat, hogy N. férje egy idő után nem figyel erre a szenvedélyes beszédre, és álomszerűként érzékeli az amfiteátrumot. Az oszlopdarabokat mint fejet rekonstruálja, mely előre mered, de nem lát, mert szeme a vak Oidipuszé. Az én elgondolja, hogy mi mindent nem lát a képzelt fej a mítoszi hős jobb és bal szemével; többek között ezt: „a sziklás dombok, gyapjas halmok vissza-, / visszanéztek, mint istenbizonyíték, / mint véletlenül erre hajtott birkák / az idő véghetetlen legelőjén, / bukolikusan visszamosolyogtak” (34.). S amikor az olvasó ennyi költői fantázia és nyelvi erő hatására szinte már szédül, akkor a szöveg újra N. szavait közvetíti, aki Csontváry-idézetekkel teletűzdelve szavait szónokol a kultúráról, mely láthatóan örökre rabul ejtette őt.
A Graz–Bécs című versben újabb médium kap központi szerepet. A hazafelé vezető úton az én kívülről látja önmagát és N.-t, és elképzeli, amint egy utastárs színészeknek hiszi őket, és trailert gondol hozzájuk. Az én a felvett külső perspektíva és az imaginárius filmelőzetes közvetítése révén fogalmazza meg rezignált – a jövő ismeretében megfogalmazott – jóslatát életükről: „hazamennek a fekete-fehérbe, / oda, hol a népi bölcsesség így szól: / a fák teleszemetelik a kertet, / a horizontot elveszik a házak; / hazamennek a kölcsönvett időbe, / hazamennek, hogy ne legyenek otthon” (89.). A külső pillantás megjelenik az Etna című költeményben is. Miután a pillanat születéséről olvasunk metaforikus rövidstrófákat, a szöveg tipográfiailag is elkülönített második felében a versbeszélő azt állítja, amit addig olvastunk, olyan, mintha a nászúton írta volna. Ennek a benyomásnak a hitelesítésére a hang médiumára való hivatkozás szolgál („hallom a hangom, mintha felolvasnám” – 36.), valamint az az elképzelt hatás, melyet a befogató N.-re gyakorolt volna a felolvasott szöveg: „olyan, mintha N. átható figyelme, / aggodalma és tanácstalansága / egyszerre öntené futószalagról // valami meddőhányóra, amit hall, / és keverné be, hátha mégis érték, / kötőanyagnak utunk alapjába.” (37.) A nászút egy drámai jelenetéről szóló, Róma II című, hosszú és összetett vers nyitó szakaszában hasonló hasadást és reflexiót látunk. Először utcai brékelőkről esik szó, akiket a lírai hang a Laokoón családhoz hasonlít, azzal a megjegyzéssel, hogy a múzsa sugallatára írja mindezt. Ezután viszont mindennek a visszavonását olvassuk, ha jól értelmezem, a múzsa replikáját: „Prózai vagy, még látszólag se költő, / most is kitalálsz engem, mintha volnék, / beletöltesz egy szövegbuborékba” (53.).
A közvetítettség megannyi alakváltozata a közvetlenség illúziójával kapcsolódik össze. Nem egy szöveg felütése, melyből hiányzik az igei elem, megjelenítő erejével éri el ezt az illúziót. Így például a Velence I: „A falon vér, a mennyezeten is vér” (8.) – ahol is hamar rájövünk arra, hogy valódi szürreális képsorral van dolgunk, és a szöveg végén az is kiderül, N. álmának referátumát olvastuk, tehát a közvetítettség kiemelt esetével állunk szemben. Ez a vers is példázza e költészet atmoszférateremtő erejét, mely a leglátványosabban a kötet leghosszabb versében, a tizenhét oldalas Bolognában érvényesül. Az 1980 augusztusi bolognai merényletre reflektáló vers szólamok sokaságával dolgozik, és a szép Itáliát politikai kataklizma idején mutatja, miközben egy fragmentumokban hozzáférhető teljességre figyelve katalógusok sorát adja, áldozatokét vagy éppen virágok és füvek neveiét.
A keleti blokkból jött nászutasok ekkor már hazafelé tartanak, és éppúgy idegenek az olasz utasok között, miként az utolsó versben, a Hazafelé címűben is elidegenítik önmagukat, a „Mi lennél, ha…?” játék alakmásaivá válva és a grappa adta bódulatba menekülve. Keserű iróniával mondja el a lírai alany ebben a versben kétszer is, kiforgatva az Emlékiratok könyve híres motívumát, hogy ő és N. ekkor hol volt: „az abszolútum tenyerében szinte” (90.). Itt nem Isten tenyeréről esik szó, ő csak absztraktan megnevezhető, ez a megnevezés pedig a szinte megszorítással tovább gyengíthető – az abszolútum azután az út vége felé a grappával és a nászút megannyi elemével együtt „elmaradt”. „Csak az a tűz, az a délszaki fény nem” (uo.) – csak az nem maradt el. Domján Edit komoly figyelemről tanúskodó kritikájában írja a Bella Italiáról: „Ez a verseskötet Halasi Zoltánt kortárs költőink élvonalába emeli.” („Ki voltam, ki voltál?”, revizoronline.com, 2016. december 14.) Ezzel a megállapítással feltétlenül egyetérthetünk.
Jelenkor 2017/04
