Rövid bevezető Elfriede Jelinek Árnyék (Eurüdíké mondja) c. színművéhez
Mit tehet az ember, ha korábbi rabtartója akarja kiszabadítani újabb rabságából? Ha kiderül, hogy újabb rabsága nemhogy nem rosszabb az előzőnél, hanem egyenesen nyitott kapu a szabadsághoz? A válasz egyszerű: előre kell menekülni, irány a szabadság!
Jelinek attól drámaíró, hogy az egyszerű válaszokat belehelyezi közös kulturális terünkbe, és ott rendez nekik amolyan akadályversenyt. Az egyszerű válaszok így kezdenek bonyolódni, belebonyolódni a saját addig fel sem tett kérdéseikbe.
Mert mi van akkor, ha a közös kulturális tér egy közismert mítosz, amelyben a mitikus költő-dalnok Orfeusz magára vállalja a legtöbbet, amit halandó tehet a halandóért, ha azt elragadja tőle a halál. Lemegy az alvilágba és ott rettenthetetlen bátorsággal addig énekel, amíg a holtak királya és királynője ki nem adják neki legfrissebb zsákmányukat, Orfeusz feleségét. A minden áldozatra kész hős ott követi el az egyetlen hibát, hogy nem gyűri le szerelmes szorongását és hátranéz – de hát hiba-e, mondja a mítosz, ha a szerelemisten erősebbnek bizonyul nálunk, végtére is a világot, különösen az archaikus görögöt a szerelmi (és hatalmi) szenvedélyek mozgatják és döntik halomra lépten-nyomon?
A görög mítosz erotikus teréből, amelyben a szerelem-gyűlölet kettőse dominál, Jelineknél egyértelműen átlépünk a hatalom terébe, ahol a birtoklás és az erőszak az úr. Orfeusz személyében egy mai énekest, egy rocksztárt, egy ikonikus figurát állít színre, neki azonban szerzői mindenhatóságát érvényesítve nevet nem ad, gondoljunk, akire akarunk, sőt szót sem ad, az énekes, akinek hangja betölti az egész világot, Jelinek darabjában meg se mukkanhat, még idézet sem hangzik el tőle, az őt kísérő rajongó-falka, a tinilányok, mai kifejezéssel grupik szintén csak közvetett módon jelennek meg, ismétlődő zenei motivumként. Orfeusz figurája úgy fordul ki Jelineknél, ahogy egy csillogó ruhát fordít ki az ember. Mi csak a foltos, rongyos, összevissza fércelt belsejét látjuk, illetőleg halljuk, a lelkét, de az sem szólal meg, még közvetetten sem, csak utalások, rá irányuló magyarázatok, mintegy kinyújtott pálcák nyomán, az énekes amolyan freudi esetleírás formájában látszik a táblán, illetőleg hangzik a színpadról. Orfeusz, ez a modern Nárcisz, magának egyetlen és egyedüli – egyedül az önszeretet tartja életben, ez a zavartalan és aggálytalan óriáscsecsemő-mentalitás –, de a darab terében egy „akárki”, nemcsak a celebek, hanem általában a hímsovének népes táborából. A költődalnok női Múzsa nélkül persze csak félkarú óriás; innen, az énekesi karizma forrásától indul a darab, egy modern Eurüdíkétől, aki írónő, de a megasztár mellett életében csak árnyék, viszont halálában fokozatosan eljut a szabadsághoz.
Eurüdíké optikája az, ami kifordítja a patriarchális mítoszt, aszerint ugyanis a férfi „csinálja” a nőt (lásd minálunk Balassi, Ady, Szabó Lőrinc stb.), és a nő nem más, mint a férfi vágyainak tárgya. Jelineknél egy csavarral megfordul ez a viszony: noha továbbra is arról van szó, hogy Eurüdíké milyen módon képezte Orfeusz nimbuszának „sugárkötegét”, vagyis O. csak fényezte magát E.-vel, a darabbeli szó végig E.-nél van, ilyenformán mégiscsak a férfi lesz a női megfigyelés tárgya. E. megfigyelései szerint az énekes depressziós, melankóliára hajlamos, ezt a hajlamot tovább fokozza az „imádott” nő halála, O. gyászmunkája mégse irányul egyébre, mint hatalomnövelésre (most már az alvilág is őt hallgatja olvadozva) és az elveszített tárgy visszaszerzésére; O. veszteségérzete a beékelt freudi vendégszövegek szerint a fantomfájdalomhoz, vagyis valamely levágott végtag hiánya miatt érzett kínhoz hasonlít. Mintha azt mondaná: te vagy a fél kisujjam.
Ott áll O. a koromsötét alvilágban, mintegy saját kisujjhiányától dependensen, és zeng a nem láthatóknak, a nem érzékelhetőknek, hiszen ő élő, azok meg árnyak: adjátok vissza E.-t! De hát E. is árny már, nem tapintható, nem felismerhető. E. minden törekvése arra irányul (és ebben erőteljesen megtámogatja őt a holtlét), hogy kibújjon korábbi önmagából, levessen minden olyan réteget, ami életében fedte, ápolta és eltakarta, kivonja magát összes addigi függőségeiből, levesse például addigi ruhatárát (ez a legnehezebb, E. ruhamániás volt), levesse saját bécsies terminus technicusait, a freudi szakzsargont, beleértve azt az énkoncepciót, amely fölöttesre és alattasra bontja a személyiséget, hogy végül a halál sötétjében független lehessen, független korábbi rabtartóitól, független saját szenvedélyeitől, független saját énjétől.
O. Jelineknél nem hátranéz csupán, hanem hátranéz és csinál egy fotót az éppen visszatestesülni készülő E.-ről, és mivel sötét van, vakuval exponál. Az alvilág turistájaként a mobilján meg akarja örökíteni (saját nagyobb dicsőségére) a „megmentett” árnyat, pedig az már kezdett szépen leszokni addigi összes szerepéről, és új, szabad státusza, a totális nemlét éppen formálódóban volt. O. még egy fatális hibát vét, a „mentés” helyett a „törlés” opciót nyomja meg a mobilján. E. semmivé válik.
Én itt csak felvillantottam a darab konstrukciójából valamit, ez csak a váz – a hús, az ízületek rajta, az a jelineki nyelvhasználat, jobban mondva, nyelvművészet, amelynek a zeneiség a fő jellemzője. Itt, az Árnyékban szerzőnk kevésbé él a szófacsarás, az elvétések komikai elemével, annál inkább a nála megszokott okfejtések analitikus (és ritmikailag mindig pontosan kidekázott) láncolatával, ezekkel a retorikai zuhatagokkal, a német filozófiai és pszichológiai kultúra virtuóz paródiáival. Vendégszövegei közül mennyiségét tekintve kiemelkednek a szorongásról és a gátlásról, a gyászról és melankóliáról írt freudi tanulmányrészletek, és természetesen Ovidius vonatkozó versei az Átváltozásokból.
Az Árnyék a Jelinek-színművek azon sorába tartozik, amely a Nóra-feldolgozással indul (ez nálunk is ment az Örkényben), A Halál és a Lány négy darabjával folytatódik, és fő témája a nő sorsa, kiszolgáltatottsága és/vagy szembefordulása az őt körülvevő, leuraló és megsemmisítő férfivilággal. De míg a sor többi darabja többnyire tragikusan hangolt, a 2012-ben keletkezett, Bécsben bemutatott, számos díjat kapott és szerte Németországban azóta is játszott Árnyék, a hatalmi viszonyoknak és a gondolkodási sémáknak ezzel a végletes kifordításával, persziflálásával valamiféle abszurd farce hatását kelti.
Ezt a bevezetőt 2016-ban írtam. Ami idekívánkozik még: a darab 2020 szeptemberében két alkalommal is színre került a Trafóban Pető Kata monodramatikus, helyenként énekes előadásában, Gergye Krisztián a testével játszotta el az egyik – néma – Orfeuszt, a többit különféle zenekarok képviselték Kákonyi Árpád kompozícióival, rock és barokk stílusváltásokkal. A hátralévő Trafó-beli előadásokat egyelőre elfújta a Covid.
