Bán Zoltán András, Kalligram

A holokauszt-irodalom zsánere IV. (Részlet)

Még sokkal inkább az események forró középpontjában, voltaképpen a pusztulás torkában keletkezett az 1886-ban a fehéroroszországi Karelicsben született és Auschwitzban meggyilkolt Jichak Katzenelson Ének a kiirtott zsidó népről című poémája. Magyar felfedezője és fordítója, Halasi Zoltán így helyezi el az irodalomtörténetben: „Ez az eseményekkel egyidejű, legátfogóbb verses mű a holokausztról. Egy lengyelországi zsidó költő a varsói pokolból egy észak-franciaországi átmeneti táborba kerül, ahol kihasználva a közel egy évnyi haladékot, folyamatosan ír. Előbb drámát a földdel egyenlővé tett Karthágóról, majd zaklatott naplót, végül 1943-1944 fordulóján kirobban belőle a poéma. Mikor elkészül vele, több példányát üvegpalackokba rejtve elássa a tábor területén, egy példányát az egyik elengedett fogolytársa csempészi ki, bőröndje fogantyújába varrva. Az Ének a kiirtott zsidó népről még a háború vége előtt megjelenik Párizsban. Azóta tucatnyi nyelvre lefordították."
Kellemetlen ilyesmit megfogalmazni, de a végeredményt tekintve ez mégis sikertörténet, hiszen Katzenelson irtóztató körülmények közt keletkezett írása még idejében eljutott a címzettekhez, és bekerült a nagy európai irodalmakba, legalábbis látszólag. Ám annak ellenére nem éreztem a művet kortársamnak, hogy tucatnyi nyelvre lefordították, és hála istennek most már magyarra is. Keletkezéstörténete szerint a siratóének amolyan üzenet a palackban, és voltaképpen esztétikai szempontból sem tekinthetem másnak. Az Ének egyfajta irodalmi fosszília, szinte 19. századi irodalmi eszmények alapján megírt poéma, és az sem segíti kortárs befogadását, hogy jiddisül keletkezett, egy olyan nyelven tehát, mely a számunkra elérhetetlen, lokális súlyú és nem csekély mértékben egzotikus. (Halasi a Pódiumbeszélgetés című fiktív dokumentumban nagyon szellemesen fel is teszi a kérdést az egyik jiddis költő szájába adva: „Hol van ma a jiddis lírában egy Eliot vagy pláne egy Auden?" Ami azt is jelenti, hogy számunkra (magyarok, olaszok, németek, franciák stb. számára) hiányzik az irodalmi kontextus a jiddis irodalom befogadására. És valamiként egyrészt archaikus, másrészt nem európai nyelv ez, noha használói itt élnek közöttünk, naponta találkozhatunk velük az utcán, bár egyre kisebb számban, mivel úgy hírlik, a jiddis a kihalóban levő nyelvek egyike. Mindezen tények még jobban fokozzák az érzésemet, amit olvasóként átéltem, vagyis azt, hogy 20. századi holt-tengeri tekercseket olvasok. Minden nemes és finom irodalmi kidolgozottsága (amelyet persze a fordító, Halasi Zoltán hozott létre rendkívüli nyelvi erővel) ellenére, inkább dokumentumot észleltem, mint autonóm műalkotást. (Ez az érzés néha odáig megy, hogy arra gondolok, persze tévesen, hogy maga a mű és szerzője, Katzenelson voltaképpen nem más, mint Halasi irodalmi koholmánya, amolyan „zsidó Osszián". Ezt a befogadói magatartást a kötet egész felépítése még jobban erősíti, de erről később többet.)
Az Ének mintha az ellentéte lenne a vele szinte egy időben keletkezett Celan-versnek, a szituálás tekintetében mindenképpen. A lírai én rögtön a legelején megjelenik, teljesen kendőzetlenül. De ez a fellépés nem a modern költői Én problematikus alakjában történik, akinek léte, mineműsége önmaga számára legalább akkora probléma, mint a vele szembenálló világ vagy a nyelv, melyben megalkotja önmagát; nem, a költő, a lírai Én Katzelsonnál elhivatott szerepében lép föl, mint a régi eposzokban, de mintegy fordított invokáció hőseként. A klasszikus eposzokban a dalnok (úgyszólván a nemzet sorsának énekese) kér segítséget az istenektől, hogy képes legyen elzengeni énekét. (És valamiképpen ez történik még az olyan modern siratókban is, mint Juhász Ferenc 1954-es nagy műve, A tékozló ország, mely ezzel indít: „Árva nép, puszta ország, téged ki fog majd méltón elsiratni?") Itt fordított szereposztást látunk, hiszen rögtön az első strófa egy felszólítás, mely eleinte mindenképpen égi parancsnak tűnik és a költőhöz szól: „Énekelj! Fogd könnyű hárfád, üresen kongó hangszered, / pengesd meg vékony húrjait, szaggassák ujjaid, / mint szívedet a fájdalom. Zengd az utolsó éneket, / énekeld meg az európai zsidók végnapjait."
Ám az énekes nem megtiszteltetésnek érzi ezt, úgyszólván „rühellé a prófétaságot", inkább menekülne a feladattól, és kételyek gyötrik: „Hogy énekeljek? Hogy nyissam meg a szám? Hogyan?" Ám e bizonytalanság nem a költői eszközeinek elégtelensége miatt érzett szorongásból fakad; a költő nem attól retteg elsősorban, hogy művészi képességei hiányában vagy elégtelenségében nem képes végbevinni költői munkáját, azaz szorongása nem esztétikai-művészi jellegű (nem arról van itt szó, hogy „hozzám már hűtlen lettek a szavak", hogy ismét Babits Jónás alakjára hivatkozzam), hanem sokféle egyéb érzelemből és megfontolásból áll össze. Itt van mindenekelőtt a magánjellegű gát, a személyes élettörténet által emelt akadály: „Hogy énekelhetnék? Hogy emelhetném ég felé fejem? / Elvitték nőmet, és Ben Ciont és Jomelét – egy kisgyereket!" És aztán a metafizikai kétely, hogy nincs már isten, de a parancs szerint az éneknek úgy kellene szólnia, mintha lenne: „Akkor is: énekelj! Az égre, az egekbe vakon tekints! /Minthogyha volna Isten ott és nagy örömet hozva, ím / akár meg is jelenhetne; ints neki, minthogyha volna, aki nincs, így ülj és énekelj kiirtott néped romjain!"
Látnivaló, hogy itt nem a nemzet dicsőségét, a hősök példátlan tetteit kell eldalolni tanulságul és példaként az utódoknak, éppen ellenkezőleg. És ugyan mi lehetne rettenetesebb eposzi feladat, mint az, amikor a költőnek saját népe pusztulását kell eldalolnia. A lírai Én ezért is menekül a feladattól. De eközben valami ördögi tapasztalatra tesz szert. Ha nincs isten, se eposzi (művészi), se metafizikai értelemben, akkor a költőn kívül valaki másnak kell átvennie az invokáció címzettjének szerepét. És a lírai Én megtalálja ezt, és ez nem lesz, nem lehet más, mint a halottak, népe elpusztított holttestei. A halottakat hívja tanúnak, őket állítja az istenek helyére: „Hallasd a hangodat, / kiirtott zsidó nép! Üvölts! Hatalmas hangot akarok! / Üvölts, de ne az égre! Mert mint e földi szemétdomb, süket az ég. / Jelenj meg nékem bizonyságul! A kilométer hosszu, mély / gödrökből, hol összepréselődtél, nyújtsd ki a karod! / Leöntve mésszel, összeégve, rétegről rétegre, mint aki él, / sorban, ti legalsók is, a mélyből szálljatok ki, mozduljatok!" Mert ha nincsenek istenek, akkor csak a halottak jelenthetik az egyetlen bizonyosságot, és csak ők garantálhatják a költői vállalkozás sikerét: „Jelenjetek meg, mind egy szálig! Kelletek nekem, támaszul. / Egy pillantást hadd vessek rátok, végighordozva a tekintetem; / az én kiirtott népemen hadd nézzek végig szótlanul. – / És... igen... énekelek... ide a hárfát... már pengetem!" és a kör ekkor bezárul. Hiszen a halottak lesznek ekkor befogadói is a róluk, a saját elpusztításukról szóló siratóéneknek. A poéma halott közönsége a saját halálhírének zengő eposzát hallgatja. Mintha a mai befogadást szimulálná ez.
A 15 énekben aztán különféle szinteken jelenik meg a népirtás. Egészen konkrét, a varsói utcákat erős realizmussal megjelenítő, szinte dokumentarista leírásokon át a IX. vers nagy, metafizikai panaszáig (Az egekhez), melyben már nincs isten, és amely hihetetlenül keserű szarkazmussal és öngyötrő gúnnyal így eljut az istentagadás (vagy istengyűlölet) szélére:
„Nincs Isten bennetek, egek! Hát nyissátok meg, tárjátok ki kapuitokat! / Engedjétek be népem meggyötört, megölt gyermekeit. Van bőven helyük. / Egy egész megfeszített nép, mely kínhalált halt, s szenvedett sokat, / megy hozzátok, a mennybe. Gyermekek. Istenné válhat bármelyikük.
Örvendjetek, egek! Szegények voltatok, most a gazdagság ideje jön! / Micsoda bolt, egek! Micsoda áldás! Egy egész nép az öletekbe hull! / Örvendjetek, a németekkel együtt, és ők is veletek, legyen kölcsönös öröm: / lobogjon földi tűz az égre, csapjon le égi tűz a földre, irgalmatlanul."
De az istentől elhagyott és a zsidó halottakkal benépesített ég látomása megnyitja az utat egy új irodalmi formálás számára, megnyitja az utat Halasi Zoltán művének: Út az üres éghez.

Halasi Zoltán rendkívüli tette

Hogy Katzenelson műve mégsem marad pusztán irodalmi fosszilíának, arról Halasi Zoltán gondoskodik. Ő adja meg nekünk azt a kontextust, amelyben Katzenelson kilép az egzotikum köréből, és parciális műből, dermesztő témájú irodalmi őskövületből valamiként mégis európai műalkotássá válik. Vagyis a miénk lesz, valahogy úgy, mint Weöres hatalmas eposza, a Mahruh veszése, noha az egy több millió évvel ezelőtt létező gigászi birodalom végéről szól, de mégis a miénk, mivel irodalmi-szellemi összefüggés-rendszere teljesen átélhető számunkra is.) Ha az Ének önállóan jelent volna meg, egy vékonyka kötetben, Halasi fordításában és az olvasót eligazító jegyzeteivel (mint ahogy ez volt az eredeti terv), akkor a költemény feltehetően megmaradt volna üzenetnek a palackban; befogadás pedig kitéve a véletlen önkényének. Most viszont egyetlen, egységes könyvet tartunk a kezünkben, két szerzővel, három majdnem egyenlő terjedelmű résszel. Az első maga a fordítás, Katzenelson poémája. A második rész különféle műfajú próza művek egyvelege, melyet Halasi írt a jegyzetek helyett. A harmadik pedig Halasi Függelékben közölt, Középkor - Da capo című versciklusa, mely Katzenelson Énekéhez hasonlóan 15 részből áll és a középkori zsidóüldözést festi le, amely Halasi szerint a modern zsidóüldözés kezdetének tekinthető történelmi szempontból. Maga Halasi épülethez hasonlítja a megformált egészet: „A három végül is egy. Egy fizikailag, mivel egy kötet fogja össze. Egy szellemileg: nem úgy, mint a szentháromság, hogy azonos lényegű volna. Inkább úgy, mintha egy épület nőtt volna a poéma köré. A poéma maga az átriumos közép, azt járja körül az utószóból kinőtt próza tömbje, ehhez csatlakozik előcsarnokszerűen a versciklus."
Egészen unikális vállalkozás ez, és bár vakmerő és esztétikailag szinte istenkísértés, mégis igazolja önmagát. A második rész, a hosszabb-rövidebb prózák ciklusa első és felületes látásra valóban inkább roppant mértékben kibővített jegyzetanyagnak hat. Megvilágítja az előidőket, feltárja a lengyel zsidóság hallatlan kultúráját, aztán a gettót világába vezet, végül, az utolsó„novellákban", a Megsemmisítés című V. részben eljut a népirtás ábrázolásáig. Mindez nem lenne más, mint Katzenelson művének tudós áthangszerelése. Ám Halasi valami mellbevágó ötletességgel és tehetséggel, a lehető legváltozatosabb formákban és stílusokban formálja újra az anyagot. Van itt szakszerű művészettörténeti tanulmány az elpusztult zsidó fazsinagógákról (Műemlékvédelem); van útikalauz az 1939-es Varsóról (Muranówi séták); egy állítólag 1937-ben lezajlott varsói irodalmi est a jiddis költészetről (Pódiumbeszélgetés); de az ellenség hangja is megszólal: szó esik a náci pénzügypolitikáról, az ideológiáról (Világnézetünk alapjai), a gyilkosok szemszögéből megélt tisztogatásokról (Szüret), végül pedig azokról, akiknek sikerült megmenekülni (Fúga), és ezzel a ciklus mégis voltaképpen a remény hangjával zárul. Talán e vázlatos felsorolásból is kitűnik a 18 darabból álló prózasorozat félelmetes műfaji változatossága. Halasi fantasztikus képzelőerővel, kimeríthetetlen ötletgazdagsággal teremti meg a Katzenelson vers kontextusát, miközben összes „novellája" (jobb híján nevezem így) maga is az összefüggések rendszerében áll és él: számtalan utalás, valamint költött, illetve tényszerű tény elegye. Bizonytalanul fogalmazok, mivel sok esetben egyszerűen nem tudni, mi az, ami tisztán az írói képzelet terméke, és mi az, ami valóságos, a realitáshoz tartozó faktum. És azt sem tudjuk, a beszélők, szereplők közül ki történeti személy és ki a tiszta fantázia teremtménye; persze egy idő után ez természetesen nem is érdekli az olvasót, hanem hagyja magát vitetni és rábízza magát e roppant hajlékony és szinte minden nyelvi réteget anyanyelvi szinten beszélő, meghökkentően sokszólamú próza sodrására. Gyanítom, Halasi összes szereplőjének és minden adatának van valami tényekkel alátámasztható, dokumentálható alapja, de minden és mindenki átmegy a művészi formálás elvarázsolt kastélyának tükörfolyosóján, hogy onnan aztán más lényként kerüljön ki, de mindig megőrizve-megtartva-felfüggesztve a formát, az "eredeti" alakot, ahonnan vétetett. A Pódiumbeszélgetésben például nem tudni, valóban léteztek-e ezek a költők, és az általuk bőséggel idézett versek valóban valóságosak-e, vagy Halasi költötte („fordította") őket. Mindez szinte mindegyik prózai darabra igaz; Halasi meghökkentő természetességgel imbolyog a fiction és a non fiction világai között, kifordít és újrateremt olyan megcsontosodott és „unalmas" prózai formákat, mint az interjú (Feketegazdaság. Interjú egy közgazdásszal), az állásinterjú és munkahelyi eligazítás (Beiskolázási tanácsadás), a kutatási jelentést (Éhségkór); költői dramolettet kohol (Mélypont), és mintegy mellékesen költői prózában újraírja, pontosabban új összefüggésbe helyezi Celan Halálfúgáját, csakhogy ezúttal a fúga a szó eredeti jelentésében szerepel, azaz menekülést jelent. Hogy mindez valami hihetetlenül keserű, morbid és kétségbeesett humorral, szarkazmussal van megformálva, az csak fokozza az élvezeteket, hogy néha aztán elszégyellje magát az ember, hogy esztétikus énje miféle borzalmak megjelenítésének tapsol és nyújt irodalmi pálmát.
A kötet harmadik része a szerény Függelék címet viseli, és nem kisebb feladatot tűz maga elé, mint azt, hogy a középkor világának, eseményeinek, szellemi magatartásainak részleges felidézésével megteremtse az Endlösung történelmi-szellemi előzményeit, ekként „bizonyítva" az axiómaként lefektetett tétel, hogy a német végső megoldás (egyáltalán a „harcos" antiszemitizmus) nem a semmiből keletkezett, és gyökerei a középkori Európáig nyúlnak. Halasi az előszóban nyíltan beszél, és ekként tárja fel ideológiai kártyáit:
„Ha egyszer valaki mint befejezett múltra tekint majd a Jézus-vallás olyan kísérőjelenségeire, mint a vérvád, az ostyagyalázás vagy a kútmérgezés vádja, meg fogja állapítani, hogy az az ördögi torzpofa, amit a keresztények álarcként odaképzeltek, később pedig beleláttak minden zsidó arcába, valójában a saját lelkük mélyéről vétetett, a kollektív félelmeknek, személyes indulatoknak és hatalmi reflexeknek abból a tárházából, amit részben nemzedékek hosszú során át töltöttek fel, részben saját egyéni életükben. Ezek a bármikor előkapható sztereotípiák évszázadokon át szolgáltak alapul zsidók tömeges meggyilkolásához.
Engem azonban a középkor megjelenítésében legalább ennyire érdekelt a keresztény társadalom önképe. Az a kasztrendszerszerű kultúra, amely szeretetet prédikál, holott a másik lenézésére épül. Örökölt és örökkévalónak gondolt előjogokra, konkfliktushelyzetben azonnali fegyverhasználatra. Arisztokratikus tékozlásra, tömeges éhínségekre. Felelősségáthárításra, bűnbakképzésre. Vulkanikus pogromkitörésekre, emlékezetük gyors elsüllyesztésére. Úgy éreztem, a holokauszt a levegőben lebegne e nélkül a kontinentális talapzat nélkül. Ennek felszínre emelését szokatlan módon versekre bíztam, szám szerint tizenötre, nem véletlenül (ezek a Függelékben kaptak helyet Da capo – Középkor címmel)."
Nem vagyok biztos abban, hogy ez a helyzetértékelés megállja a helyét, ugyanakkor persze az is vitathatatlan, hogy lehetséges ekként felépíteni valamiféle érvényes történetfilozófiát. Személyes ízlésemnek túlzottan teleologikus történelemszemlélet ez, de vitathatatlanul szuggesztív; bár kissé olcsó, de szerfölött működőképes. És némiképp rokon Kertész Imre Auschwitz-felfogásával; a számos hasonló megfogalmazás közül most legyen elég e látomásos kép felidézése a Kaddis lapjairól: „Auschwitz réges-rég, ki tudja, talán már évszázadok óta ott függ a levegőben, akár a számtalan gyalázat szikrázó sugaraiban érlelődő sötét gyümölcs, várva, hogy mikor zuhanhat végre az emberek fejére, elvégre ami van, az van, és hogy van, az szükségszerű". (Ez számomra éppen olyan badarság, mint Marx látomása az osztály nélküli társadalomról, mely állítólag a történelem végcélja. De tagadhatatlan, hogy Marx célelvű történetfilozófiája sem nélkülözi a szuggesztivitás elemeit – ha más nem, jó ideje tartó töretlen hatása talán elég érv ehhez.)
Persze egy műalkotást nem a mögötte vagy alatta álló világszemlélet minőségén mérünk, éppen ezért nem is nagyon érdekel, hogy Halasi miféle premisszák befolyására írta meg versciklusát. E roppant változatos formákban megírt költemények (többnyire szerepversek) majdnem mindegyike nagyon eredeti és erős, és egyfajta „pánzsidó" vagy „mélyzsidó" ideologikus támasz nélkül is helytáll önmagáért. De a ciklus legnagyobb versei mégis azok, amelyek kilépnek ebből a célelvű szemléletből, és egyszerűen csak szólnak és zengenek, ahelyett, hogy igazolni vagy bizonyítani akarnának valamiféle víziót a történelemről. Ráadásul az utolsó rész (Coda) a Hagyomány című versében éppenséggel a fejlődés ellen beszél, persze végletekig ironikus hangon: „Fejlődésről nehéz volna beszélni. / Fejlődésről akkor beszélhetnénk, / ha valaki barbárnak érezné Jirmija siralmait. / Ha képvilágát felül tudná múlni plaszticitásban." Az egész versben ott visszhangzik Gottfried Benn (Celan legnagyobb német ellenjátékosa) „fejlődésidegeneség" (Entwicklungsfremdheit) szava a Statikus versek elejéről, és végre megjelenik egy valódi modern költői Én is, akit Halasi az előszóban a Katzenelson-vers előfutárának nevez. Alighanem félreértve önmagát, hiszen inkább utódról van szó, ha jól sejtem. Halasi kódájának lírai Énje inkább a Benn-féle megformált, megrajzolt/ megjelölt Én (das gezeichnete Ich), akivel szemben nem áll más, mint az üresség (die Leere). A Halasi Hagyomány-verse ezzel a csodálatosan gazdag filozófiai, de ars poeticaként is felfogható képpel zárul: „Isten egy óriási árnyékszék fölé építette palotáját. / Ezt kell túlzúgnod, hangszer. / Fejlődésről nem érdemes beszélni." Ismét a megszólítás és a felszólítás tehát, ismét a Katzenelson-féle Ének invokációja. De most a költő önmagát lelkesíti, túl mindenen, jóságon és gonoszságon, túl a történelmen, és túl a művészeten, a nyelven is voltaképpen. A ciklus zárlata felejthetetlen, és talán nem túlzás, ha azt írom, a kudarc diadalordítása ez: „Olyan csatakép vagyok, amin csak a vesztés látszik."

fShare

Tweet

Csondor Soma, Jelenkor

Golgotai kiskertünkben

Halasi Zoltán: Megváltás vég nélkül

Halasi Zoltán költői munkássága minden atipikus vonása és szűkszavúsága ellenére, bár viszonylag csendben, de mára az egyik leggazdagabb kortárs lírai életművé duzzadt. A most hetvenegy éves költő korábban mindössze három önálló verseskötetet jegyzett (ezek a 33 vers [1997)], az Így ér el [2005] és a Bella Italia [2016]), illetve két olyan gyűjteményt, amelyek csak részben tartalmaztak Halasi-verseket (a Költőpárok sorozatban [2008-ban] Lisa Mayer osztrák szerzővel közösen jelentek meg költeményei, az Út az üres éghez [2014] című kiadványban pedig csak függelékként szerepeltetett lírai műveket). E kötetek ráadásul nem igazán illeszkedtek az aktuálisan meghatározó poétikai trendekhez. A 2024 végén megjelent, többségében válogatott műveket tartalmazó Megváltás vég nélkül egyik célja, hogy egységben láttassa és elrendezze a közel harminc éve alakuló oeuvre-t. Emellett az újabb versek (melyek nem egészen a kötet egyötödét teszik ki) a Halasi-líra folytathatóságának útjait is körvonalazzák. E sajátos összetételt figyelembe véve ahelyett, hogy a szerkezeti rendet arányosan követve tekinteném át a kiadványt (ezt korábban Radnóti Sándor megtette), inkább erre a kettős célra, illetve az ezekből összeálló képre szeretnék összpontosítani. Vagyis előbb a válogatás és elrendezés logikájára, majd az újabb, kötetben még meg nem jelent írásokra.
A válogatás sohasem tét nélküli gesztus, de különösen jelentékeny ilyen csekély számú kötetet felvonultató pálya esetén. A szelekció, egyes művek pozicionális kiemelése, a versek különálló egységekbe (jelen esetben nyolc ciklusba) rendezése mintha még esszenciálisabb képet ígérne az életműről. A Megváltás vég nélkül e tekintetben nem is okoz csalódást – olyan összegzést kínál, amely átláthatóvá teszi és hangsúlyozza Halasi költészetének legjellemzőbb témáit és megszólalásmódjait. Az egzisztenciális tapasztalatok, a halál és a valóság megismerhetőségének problémái felé nyitott, erős szimbolikára építő gondolati költészet; bravúros és változatos játék a formával; szociálisan érzékeny szerepversek; mitologikus és reális valóságsíkok egymásra montírozása; rendkívüli műveltséganyagot megmozgató párbeszéd a keresztény-európai hagyománnyal; a történelmi és (különösen az újabb versekben) a személyes múlt feldolgozása. E jellemzők némelyikéhez akár egy-egy ciklust is társíthatnánk, azonban olyan sajátosságokról van szó, amelyek változó intenzitással, de a teljes pályát áthatják. A kiadvány tagolása csak megfoghatóbbá teszi ezeket.
Az első két ciklus a 33 vers és az Így ér el szövegeiből vegyesen áll össze. Míg a kötetnyitó egység inkább Halasi filozofikus lírájából válogat olyan költeményeket, mint a Macskabölcső, a Gyermekjátékok vagy a Költöző víz, addig a második epikus, a klasszikus formákat és (némely esetben) mitikus közegeket a hétköznapi helyzetekkel ütköztető műveket tartalmaz (például az Isten passzusa). Bár a harmadik, Mesél a lift című blokkban már kizárólag az Így ér el kötetből származó verseket olvashatjuk, mégis figyelemre méltó, hogy azok szinte kizárólag a korábbi könyv egyetlen, a fentivel azonos című egységéből származnak – alighanem azért, mert eredendően leginkább ebben kaptak helyet a társadalmi problémákat érintő szerepversek. A negyedik, Merítés-ciklus, bár az egyik vers címét viseli, ironikus módon leíró is – ez a kötet legvegyesebb (kissé talán egyenetlennek is mondható) része. Egy új, néhány korábbi, ám kiadatlan művet és a Költőpárok három Halasi-versét tartalmazza. Ez utóbbiak viszont (különösen a Gyümölcs és a Merítés) a kötet kiemelkedő szövegei, és részben mégis összeköti őket a blokk rövid, elégikus alkotásaival a szorongás, illetve a keresztény hittel és hagyománnyal szembeni meghasonlás tapasztalata. A Megváltás vég nélkül ezt követő két egysége már magától értetődőbben alakult: az ötödik teljes egészében újraközli az Út az üres éghez Középkor című „függelékét", a hatodik pedig a Bella Italia verseinek valamivel több mint felét tartalmazza. Az újabb művek a hetedik és nyolcadik ciklusban kaptak helyet.
A kötet tehát csak hozzávetőlegesen követi az időrendet, a korábbi kiadványokból pedig változó arányokban válogat. Láthatóan inkább a pálya elején keletkezett szövegeket rendezi újra és ezeket rostálja alaposabban, ami a kiegyensúlyozott végeredményt látva helyes döntésnek bizonyult. Már csak azért is, mert az európai középkorról panorámaképet nyújtó és a zsidóüldözések szellemi gyökereit kitapogató Középkor-ciklus, valamint az 1980-as olaszországi nászút állomásait elbeszélő, a művészeti hagyományt, a személyes és történelmi emlékezet rétegeit, valamint a feleség elvesztésével kapcsolatos gyász tapasztalatát egymásba játszó Bella Italia a korábbi köteteknél jóval egységesebb, konceptuálisabb, kevéssé megbontható versanyagokat tartalmazott. A szelekciót tekintve az már csak az életmű korábban említett gazdagságát mutatja (amelyről mostanra nyilvánvalóvá válhatott, hogy nem mennyiségjelzőként értendő), hogy az oeuvre-t alaposabban ismerő olvasó még ebből a széles keresztmetszetből is hiányolhat egy-egy alkotást. A Bella Italia ciklusból például a Bologna című hosszúvers hiánya lehet feltűnő, ennek kihagyását azonban terjedelmi megfontolások is indokolhatták. (Alighanem aránytalanul elnyújtotta volna ezt a blokkot.) Az Így ér el igencsak sűrű versanyagából szintén (de alighanem szükségszerűen) kimaradt több kiváló darab – e helyütt csak A textilmunkásnő és az ottani kötetzáró Vackor ötven című szövegeket említeném (utóbbi nem igazán válhatott volna egyik ciklus integráns részévé sem, már az eredeti kötetben is függelékként kapott helyet). Mindezt elsősorban azért érdemes jelezni, hogy tisztázzuk: a Megváltás vég nélkül közel sem öleli fel az életmű legsikerültebb darabjainak összességét. Az anyag összeállításakor az egyenletes színvonal és a következetes, átlátható szerkezet hasonlóan fontos szempont lehetett. Ennek érdekében a válogatás hajlandó volt akár egy-egy nagy versről is lemondani.
A művek elrendezését illetően mindenekelőtt a kötetnyitó szöveg érdemelhet figyelmet, mely Halasi talán legösszetettebb gondolati költeménye, a Macskabölcső. A tizenkét számozott egységből (egyenként nyolc keresztrímes sorból) álló alkotás nyilvánvalóan József Attila Eszméletével rokonítható, ám egyúttal – különösen e kitüntetett pozícióban – a Halasi-lírába is kitűnő bevezetést nyújt, felvillantva annak olyan jellemzőit, mint a játékosság, a filozófiai elmélyültség, az irodalmi hagyománnyal folytatott párbeszéd, a változatos hang, a költői képek komplexitása. A versben az ősi fonaljáték különböző interpretációs irányokba utat nyitó létértelmező szimbólummá válik, mely elsősorban rend és jelentéktelen esetlegesség, egyszeriség és örök körforgás feszültségeit hordozza. Csak a költemény utolsó versszakát idézem: „így éljük végig mások életét, / így élik végig mások a mienket, / hogy macskabölcsőt játszhasson a lét, / úgy adja át, ne sejtsünk semmi rendet, / csak érezzük, hogy fájjon, a cserét, / és ne tudjuk meg, ki kinek üzenget, / ha végigéltük mások életét, / ahogy mások is, végig, a mienket" (10.).
Az összeállítás a későbbiekben is számos jól átgondolt megoldást tartalmaz. A nyitánynál maradva például a Gyermekjátékok zárórésze, a Sikari és a rá következő Költöző víz lép egymással párbeszédbe – mindkettő a tó-, a víz-, a sárszimbolikára építve alkot létallegóriát. Az elrendezésnek köszönhetően továbbá némely cikluszáró darab is remekül működik a rákövetkező egység felé vezető hídként. Például az archaikus közegben, szenvedéssel teli női sorsokat egymásba fűző Merítés egyfajta egyetemes boszorkányüldözés-tablót hoz létre, záróképeiben pedig mintha a holokauszt borzalmai sejlenének fel: „Ingóságomat szomszédasszonyomnak, / hosszú hajam gyújtózsinórnak adtam, / egy halom hamu, leróttam adómat, / kitörölt könyvéből a mondhatatlan" (83.). Aligha véletlen, hogy ez a mű előlegezi meg a Középkor-ciklust. Illetve – ahogyan ezt már Radnóti kritikája is jelezte – a Középkor záróverse a saját poétika változásaira, újabb irányaira reflektálva vezet át a Bella Italia költeményeihez. A némileg szabálytalanabb formanyelven túl a váltás legfőbb jellemzője az explicitebb személyesség, a hagyomány és a történelmi emlékezet mellett a saját múlt felé fordulás, illetve ezek termékeny egymásba fonódása.
A kötet utolsó két ciklusa a Bella Italiával megkezdett poétikai irányt folytatja, de ezen túlmenően a Halasi-líra számos további alapvonásának is szintézisét alkotja. A hetedik, Koporsószövegek című egység legfeltűnőbb jegye, hogy ajánlásokkal ellátott hommage-okat és emlékverseket sorakoztat a legkülönfélébb művészeknek, alkotótársaknak címezve. A blokk elején olvasható A megakadt hang például Csoóri Sándor halálára íródott. A szöveg helyenként kifejezetten humoros, de összességében tiszteletadó intertextuális játékot űz Csoóri olyan kiemelkedő verseivel, mint a Virágvasárnap, a Keserű, pünkösd előtti ének és zárlatában – a címében a Megváltás vég nélkülre is emlékeztető – Húsvét után még egyszer húsvét. A ciklusnyitó mű párdarabja a rá következő A megtalált hang, mely ajánlása szerint Galina Usztvolszkaja – sajátos hangzású, irányzathoz nem igazán sorolható – orosz zeneszerzőnek szóló hommage. A két vagy (Halasival együtt) három alkotóban talán ez a különutas szerzői mentalitás, ezen túl pedig a keresztény tradíció (néhol ambivalens) jelentősége közös. Az egymást követő két írás egyúttal metapoétikai töprengést alkot gyökértelenség és hagyománykövetés dinamikájáról: míg A megakadt hang a velős „Nem volt csatlakozása." (174.) sorral zárul, addig A megtalált hang zárlata szerint „[...] ha már itt lóg ez a sprőd kötél, ez a könnyből font, körmönfont / hagyomány, mért ne kötné fel magát az ember, mért ne kötné rá / magát előbb, mért ne kapaszkodna fel az egyetlenen, egyre feljebb / a mentőkötélen, hangról hangra, hadd marja, hadd dörzsölje véresre / végre a Napból himbáló köldöklián" (176.).
Bár a ciklus címadó verse kivételes abból a szempontból, hogy nem tartalmaz ajánlást, a kötethez fűzött szerteágazó jegyzetanyag (mely egyébként visszatérő tartozéka Halasi versesköteteinek) jelzi a rájátszást az óegyiptomi Halottak Könyvére és számos magyar költő alkotásaira, illetve hogy az egyébként kissé enigmatikus mű „egy háborús trauma és annak feldolgozása (feldolgozhatatlansága) amolyan túlvilági sírmellékletként" (234.). Ahogy a rá következő, Réti Anna táncos, koreográfusnak ajánlott Lépcső című verssel kapcsolatban is a jegyzetek tájékoztatnak, hogy „a szöveg egy halott emlékét idéző tánckoreográfia hangzó kísérője" (235.). Látható tehát, hogy a címében is beszédes Koporsószövegek-egység írásainak fő összekötő eleme – a művészeti hagyománnyal és művésztársakkal folytatott dialógus mellett – a halottbúcsúztatás. Legmegrázóbb (egyben legkésőbb keletkezett) műve alighanem a záródarab, a zenetudós Wilheim András emlékére írott Átmenet, melyben megdöbbentően egyesül Halasi kedvelt megszólalásformája és visszatérő témája: a szituatív szerepvers itt a halál, a haldoklás, a meghalás helyzetéből szólal meg, és meditál az elmúlás, az átlépés szakaszain.
Halasi lírájának alakulása szempontjából mégis jelentősebbnek látom a Családkép kereszttel című záróciklust, mely egyrészt folytatja a Bella Italia által megkezdett személyes múlt és az antik, illetve keresztény hagyomány elemeinek egybeírását, másrészt a korábbi Halasi-szövegekre jellemzően a közvetlen perszonalitást még inkább ellensúlyozó szerepjátékos megszólalásmódot. Görföl Balázs kritikája megjegyzi, hogy személyes és mitikus ilyesfajta egymásba rétegződése leginkább Borbély Szilárd poétikájára emlékeztet, aki egyébként – aligha véletlenül – név szerint is szerepel az Oknosz kötele című versben. Csakhogy – jegyzi meg Görföl – Borbély sötét tónusú traumaköltészetével szemben Halasi lírájára éppúgy jellemző a posztmodern, nyelvjátékos, ironikus megszólalásmód is. Meglátásával teljesen egyetértek, mindössze annyiban gördíteném tovább a párhuzamot (különösen a tárgyalt egység családlírájára vonatkozóan), hogy míg alakzatok szintjén Borbélynál ez a heterogén múltkonstrukció inkább áttűnéses, palimpszesztszerű (vagyis a két sík egyidejű és felcserélhetetlen), addig Halasinál a mítosz többnyire hasonlatok, metaforák, allegóriák formájában (megvilágító jelleggel, értelmezési keretként) működik a saját mikrokozmosz felépítése során. Ahogy például az öt részből álló Aranykor című versfüzér utolsó, A jobb lator-egységében olvashatjuk (melyben női megszólalók „kórusa" beszél a családjukba beházasodott férfiról): „Vörös üstöke pittoreszk, mint Hádészé, mikor sikerült Perszephonét / elrabolnia. Csak neki nincs kocsija, se lovai. Meg a rokonai se a halál / rokonai. [...] Mi középen szülünk és feszülünk, / a Golgota csúcsán, a közös kereszten. A gyerek fája értelemszerűen / tőlünk balra esik, más hely nem juthatott neki, valakinek gyaláznia is kell / minket. Ő az apja, ő van jobbra. Örüljön, hogy passiónkba bekerülhet" (197.). A szerzőpárhuzammal kapcsolatban említett két sajátosság persze nem független – az antik és bibliai hasonlatok gyakran szükségszerűen öltenek ironikus színezetet. Az egyébként teljesen valószerű, tragikus családtörténetet leíró Oknosz kötelében különösen az alcím tartalmaz fanyar, ironikus mitológiai utalást: Családi szelfi az Akheron partjáról. A versben megszólaló férfi családtörténete hiábavaló, alvilági eseménysorként mutatkozik meg (a görög mitológiában Oknosz az egyik pokolbéli folyó partján örökösen sásból fon kötelet, amelyet szamara azonnal felfal). A valóságsíkok Halasinál tehát elválaszthatók, ám ez nem változtat azon, hogy a személyes tapasztalatok e poétika által a különböző hagyományok egyetemes érvényű díszletei között válnak elmondhatóvá.
A fentiekből már kirajzolódhatott, hogy az utolsó ciklus versei sajátos családi tablót alkotnak. Az Aranykorban egymást felváltva kap hangot a család nőtagjainak három generációja: a nagypolgári közegből származó, idős, egykori zongoratanárnő dédnagymama; az önmagát műveltnek gondoló, valójában naivan kispolgárinak és ellenszenvesen önelégültnek tűnő, amatőr festő nagymama; a (Bella Italiában szereplő feleségre, N-re emlékeztető) el nem ismert festőművész anya. A megszólalásban őket követi a legfiatalabb nő fia (az unoka és dédunoka), akinek az élete a három nő vele szemben támasztott túlzott elvárása, a kevés valódi törődés és szeretet, majd a lenézés és kiábrándulás nyomán siklott ki. Végül a család részét képezi (afféle mellékszereplőként) a festőművész férje, a gyermek apja, aki utalások szintjén mindegyik monológban megjelenik. A férfi a Bella Italia megszólalójára emlékeztethet, egyéb beszédes életrajzi megjegyzéseken túl kiderül róla, hogy költő és műfordító – vagyis a szöveg meglehetősen nyílt ajánlatot tesz, hogy a kötetet jegyző szerzővel azonosítsuk. (Ezzel kapcsolatban érdemes megjegyezni, hogy a Családkép kereszttel cikluscím sem előzményektől mentes. 2024 elején az Art9 Galériában azonos címen nyílt kiállítás Tamás Noémi és anyja, Horváth Erzsébet képeivel, melyen Halasi versei is olvashatók voltak.) A versfüzér utolsó szövegének ez a férfi a főszereplője, aki azonban nem kap közvetlenül hangot, pusztán a női megszólalók közös, váltakozó szólama beszél róla. A versbeszéd pozícióját illetően a mű azonban kettős játékot űz. Visszafogott metareflexív utalások érzékeltetik, hogy minden, amit olvasunk, valójában a férfi jegyzete („Majd leesik neki egyszer, hogy miről szól a rá vonatkozó félmondat, félvers, addig is a krónikásunk." [197.]), másfelől mintha a férfi megszólalásának lehetőségét a három nő tenné lehetővé: „Megbocsátjuk, hogy / a gyatra verseiben egyelőre fel se tűnik, ahogy mi ott fölötte lógunk, / háromságosan, családságosan, barátságosan" (198.). Vagy a záróversszakban: „Egymásba vert szögek vagyunk. Minél jobban vernek, annál mélyebbre / hatunk. Ő nem ver minket, nem is hat ránk. Hozza csak a festőállványt, az / is kereszt: a családfánk. Golgotai kiskertünkben üljön modellt, viselkedjen. / Sütkérezzen, sütögessen, sarlózgasson, olvasgasson. / Mért néz ilyen vészjóslóan? Aranykor van, minden jól van" (199.).
Az Aranykorban csupán utalások formájában megjelenő férfi perspektívája és személyes múltja csak a rá következő versekben kap hangot. A fentebb már érintett Oknosz kötele felidézi a korai Kádár-korszakban eltöltött gyermekkort „jó káder" szüleivel és vidéki rokonaival, majd a házasság utáni időket feleségével és kisgyermekével, végül a festőnő halála után a férfi problémás viszonyát az örökségét elherdáló, kábítószerfüggővé váló fiával és önsanyargatóan takarékos, lepusztult körülmények között élő idős apjával. Ugyanennek a családnak a története bontakozik ki a ciklus következő, Tajték című verséből is. A mű nyíltan Andrej Tarkovszkij Solaris című filmjére játszik rá, amelyben a főszereplő férfit (egy az emlékeket, múltbéli elfojtott traumákat materializáló bolygó közelében) halott felesége „szelleme" kísérti. A költemény ehhez hasonlóan a hömpölygő emlékezetből feltörő képeket jelenít meg, így bár a szöveget a férfi visszatekintő nézőpontja szervezi, sűrűn váltakozva szólal meg különböző időpillanatokból a hol várandós, hol súlyosan beteg felesége, máskor az anyagi vagy épp mentális problémákkal küzdő, drogfüggő fia és ő maga. A Tajték különösen megrendítő mű a személyes (traumatikus) emlékezet működéséről, illetve egy család tragikus széthullásáról. A ciklust, egyben a kötetet – a személyességtől látszólag már végképp eltávolodva – bibliai parabola zárja. A maghozó (alcíme szerint Sét legendája) mintha mégis a jóvátétel, a kárpótlás lehetőségét mutatná fel. A mű azt a legendát formálja költeménnyé, mely szerint Sét visszatér az édenkertbe, hogy haldokló apját, Ádámot az onnét hozott gyümölccsel megmentse, ott azonban már csak magokat talál. Hazatérve halott apja nyelvére helyezi az egyik magot – a legenda szerint ebből nőtt ki az a fa, amelyből Krisztus keresztfáját ácsolták. A történelmi és személyes csapásokat felvonultató művek után a hagyomány a ciklikus ismétlődés és a megújulás gondolatát kínálja fel, amely valamiképp mégis üdvözítő: „Ő volt az utód, az Ábelpótlék. Tőle származunk mi, / rémítő szaporák. Be van kötve, toposz, a láncmesébe. / Mint a DNS-be ismétlés és megújulás. A magból fa, / abból varázsbot, szentélyküszöb, pallóhíd. Ebből mit is? / Keresztet ácsolnak végül. Megváltást vég nélkül" (216.). A Macskabölcsőtől A maghozóig ívelő, hatalmas műveltséganyagot mozgató és számos tradícióval párbeszédbe lépő válogatás egyik legfontosabb, megannyi versben megjelenő, és a kötetet is keretező gondolatköre láthatóan ez: az ismétlődés, a ciklikus visszatérés – hol történelemfilozófiai, hol hagyományszemléleti, hol létértelmező kontextusban.
Az utolsó két ciklus úgy válik e bölcseleti és poétikai kérdések sorát felvonultató életmű szerves folytatásává, hogy közben újabb téteket és friss hangokat is tartogat. Végezetül felhívnám a figyelmet a keretezés másféle gesztusára is. A 33 vers egyik furcsasága volt, hogy fülszövegében maga a szerző töprengett a „[m]iért ír az ember verset arról, hogy..." kérdésen. A válogatáskötet rímekbe szedett, önreflexív bónuszverseként is olvasható fülszövegében (bár erre nincs explicit utalás, mégis) joggal feltételezhetjük, hogy újra a költő allegorikus gondolatait olvashatjuk, ezúttal arról: „Mi a versírás? Ha már valami, barlangászkodás." A metafora Halasi Zoltán verseinek olvasásával kapcsolatban is leíró. A különböző mítoszok, a formai és szellemi hagyományok, a kollektív és személyes múlt elemeiből olyan költészet áll össze, amelyből szerteágazó, egyhamar vagy épp egykönnyen aligha feltérképezhető mélységek nyílnak. Érdemes alászállni – a Megváltás vég nélkül ehhez kínál kapaszkodót.

Megjelent a Jelenkor 2026 februári számában

fShare

Tweet

Deczky Sarolta, ÉS

^{Jichak Katzenelson:Ének a kiirtott zsidó népről}

^{Halasi Zoltán: Út az üres éghez}

Egészen egyedülálló a Jichak Katzenelson versét és Halasi Zoltán prózáját tartalmazó kettős könyv. De keveset mondunk azzal, hogy egyedülálló. Megkockáztatom, kevés megrendítőbb könyv jelent meg az utóbbi években magyar nyelven. Jichak Katzenelson holokauszt-poémáját Halasi Zoltán fordította magyarra jiddisből. A 15 részes versciklus a varsói gettó történetét meséli el. Az első darab 1943 októberében, az utolsó pedig 1944 januárjában született. A művet egy bőrönd fogantyújába rejtve csempészték ki egy franciaországi táborból, a szerző pedig Auschwitzban halt meg. Feleségét, gyerekeit már korábban megölték.

A versciklus sirató, gyászdal és epikus történet egyszerre. A költő belső kényszernek engedelmeskedve ír: „…énekelj néped romjain!” (15.), „Hallasd a hangodat, / kiirtott zsidó nép! Üvölts!” (16.) – a Bori notesz Radnótija juthat a magyar olvasó eszébe. Katzenelson borzadva meséli, hogyan zárták Varsóban gettóba a zsidókat, majd hogyan terelték őket vagonokba, és hogyan nőtt napról napra a haláltáborba hurcoltak száma. Hogyan tört ki a gettólázadás, s hogyan fojtották vérbe. Hogyan próbálkoztak a túléléssel, s milyen embertelenségekben volt részük nap mint nap. S leszámol a mítosszal, mely szerint nem tudta senki, mi történik: „Tudta mindenki. A halak a vízben. A levegőégben a madarak. / A gojok nemkülönben. Hogy tiszta sor: elvégeztetett: / minket, zsidókat – ok nélkül, csak úgy – a németek kiirtanak. / Kicsit, nagyot, az egész népet. Mindjárt. Megsemmisítenek.” (27.).

A versciklust Halasi Zoltán öt nagyobb részből álló prózai műve követi, mely az elpusztított lengyel zsidóság kultúrájának, mindennapi életének állít emléket. A különböző műfajú szövegek, melyek között mese, egy beszélgetés jegyzőkönyve, az egykori Varsó zsidó negyedének leírása, fiktív levél, interjú is található, az üres éghez vezető út egy-egy szakaszát mutatják be. Hogyan virágzott fel, majd tűnt el egy kultúra, s vele együtt milliók egy országból. A Muranówi séták című szöveg például az 1939-es varsói zsidó negyedet mutatja be részletesen. A lábjegyzetekből pedig megtudjuk, hogy mi történt a különböző utcákkal, épületekkel a háború alatt és után. S azt is, hogy ez a terület alkotta később a gettó nagyobb részét, amiből végül csak hatmillió köbméter törmelék maradt. Az Éhségkór című „kutatási összefoglaló” részletesen leírja, hogyan reagál az emberi szervezet a hosszan tartó éhezésre. A „kutatások” terepe a gettó, ahol a napi élelmiszer-fejadag egy felnőtt részére 200 kcal alá csökkent.

Halasi az utolsó részben, a függelékben közölt De capo című, ismét csak öt nagyobb részből, s összesen 15 versből álló ciklussal teremti meg a kötet szimmetriáját. A többfajta poétikai megoldást felmutató szövegek a középkori Európát idézik fel, hiszen a zsidóüldözések rituáléja, „a know-how közös munkával alakult ki, még a középkor folyamán” (11.).

A kötetben többféle műfajú szöveg szólal meg, különböző korokról, különböző tanúságtevőktől. Az egymástól eltérő szólamok polifóniája mögött azonban egy motívum ismétlődik: a siratóé.

(Kalligram Kiadó, Budapest, 2014. 235 oldal, 3500 Ft)

fShare

Tweet

Domján Edit, Revizor

"Ki voltam, ki voltál"

Ez a verseskötet Halasi Zoltánt kortárs költőink élvonalába emeli. Megjelentetésével az Időmérték címet viselő Magvető-könyvsorozat valóban mértékadó verseskötettel gazdagodott. DOMJÁN EDIT KRITIKÁJA.

„Valaki nézzen már isten szemével”, írja Halasi Zoltán új verseskönyvében, a Bella Italiában (azon belül a Bologna című hosszúversben 73.). Egy fiatalasszony mondja a párjának 1980-ban a nászútjukon Olaszországban, miközben vonatuk Bologna felé robog. Hamarosan szembesülnek az évtized újfasiszta bűntényével, a bolognai vasúti pályaudvar felrobbantásával (85 halott, 200 sebesült), s az isteni tekintet máris bekalkulálhatja a teremtésbe a romlás, pusztulás mellett a tudatos pusztítás állandóságát is. A beszélgetésben persze erről még nem eshet szó, a feleség – a pályakezdő festő – művészi elvként fogalmazza meg az „isteni egybelátás” igényét. A férj értetlenkedik. Isten szemével látni? „Az milyen?”(73.)

Sok évvel később mégis ő tesz kísérletet az „egybelátásra” – hogy esetleges, véletlenszerűnek tűnő részletekből következtethessen az egészre –, ha nem is a mindenség, de önmaga és a felesége, N. vonatkozásában. Kapcsolatukat, kettőjük személyiségét és N. sorsát vizsgálja ily módon, s a megértés érdekében közös életeseményeik egy részét történetekké alakítja. N.-t a maga életútjának felén, „nel mezzo del camin” (52.) örökíti meg, és persze a számára legotthonosabb térben, a művészetek hazájában, Itáliában. Itt méri fel egy művészi pálya első sikerei után a kifutás, a sorsbeteljesítés lehetőségeit: vajon a „látás angyala” (65.) a maga adottságaival élni tud-e? Vagy „átfirkálják arcát ceruzával, / hogy elfelejtse, ki lehetett volna”? (9.) Mi vár rá a jövőben? A „kezdetemben a végem” alapállás a horoszkópkészítők, kártyajósok homályos világába is vezethetne (jósálommá is torzul a velencei biennálé képsora), holmi misztikába, mely egy rejtélyes külső elbeszélő szerint férjnek és feleségnek is „jól áll”, miközben „izig-vérig realisták” (88). Igazából a mitikus illetve szakrális gondolkodás- és beszédmód „illik” a hősökhöz, s ez a szövegben magától értetődőnek is tűnik. Hisz mindkettőjük igényli – életben és művészetben – a transzcendenciát, s ahol járnak, ott vagy a keresztény Úristen (Monreale, Róma, Assisi, San Gimignano, Milano, Firenze) vagy a hajdanvolt pogány istenek (Taormina, Etna, Pompeji) uralják a hely szellemiségét.

A Bella Italia versfüzérének középpontjában tehát egy különleges festőnő áll, akinek nem csupán szenvedélye, de életműködése a festés, a művészetekkel való foglalkozás, és akinek jól érzékelhető öntörvényűsége nem sok jóval kecsegtet azon az égtájon, ahonnan a nászutasok érkeztek, s ahová visszatérnek. Erről a következő módon szól maga N. egy 18. századi velencei zeneszerzőnő sikerességéről hallva: „Amúgy Signora Sirmen karrierjét / csodálom, sőt követném, ha tehetném. / De ő nem vonatozott az Urálba, / döglődő erdők, madártetemek közt, / hihette hát, hogy amíg ő zenélget, / terítőt horgol a kopasz Aléktó.” (Velence II. 13.)

N. hangütése itt még viszonylag könnyed, ironikus, a kötet első felében ez a hang a jellemző, a verses elbeszélő modorában is humor, irónia érezhető. N.-t Barbra Streisandra hasonlító szépséges nőnek ismerjük meg, öntudatos és magabiztos, aki határozatlanabb, bizonytalanabb párjával szemben fölényes, kioktató. Figurája csak a kötet második felében mélyül el. Új dimenziót nyer Pompejiben a Misztériumok villájában Szilénosznak (Dionüszosz nevelőjének) házasságba beavató énekétől, s szinte tragikussá válik alakja Assisiben, San Gimignanóban és Milánóban. Szilénosz N.-t a maga gyermeki énjével szembesíti, a szülők ellenséges érzelmeivel és képtelen elvárásaival, illetve a „zöldhínáros ösztönélet” (40.) kiszámíthatatlanságával. A traumatikus szülő-gyermek viszony aztán visszatérő motívummá válik a további költeményekben, többek közt egy drámai monológban. A milánói Rondanini Piéta láttán ugyanis N. magára ismer Michelangelo szereplőiben: ő a gyermek és ő a szülő is, teherként cipelik egymást, az összetartozásukat. N. szorongva azonosul a tékozló fiúval és a megbocsátó apával Rembrandt művében, valamint a kontrasztkép szereplőivel is: az Izsákot feláldozó Ábrahámmal és az áldozatra hurcolt fiúval.

Az önmegismerésnek és az önelfogadásnak, a személyiség vállalásának keserves útját járja az elbeszélő is. Belőle is képek, szobrok hívják elő a tudássá érlelődő sejtéseket önmagáról. Őt is megszólítja egy hang a pompeji falfestmények egyikéről, s figyelmezteti: az önmaga elől menekülőt a semmi örvénye fenyegeti. A monrealéi székesegyház Teremtés-képei előtt pedig felidéződik benne egy két évvel korábbi válság. A felidézés tónusa akár a sötét erdőben eltévedt Dantéé is lehetne modern átiratban: „nem volt nálam idegenebb a bolygón, / valami kiemelt a hold alatti sávból, / eltörte eszközkéim, nem adott mást, / kitépett önmagamból, katapultált, / az űrbe ejtett, dermedt, könnyű rózsát.” (Monreale 25.)

Mindkét szereplő sebeket hordoz, és sebeket ejt társán és önmagán. A kapcsolat feszültségekkel terhes, de lassanként megtanulnak egymás fejével gondolkodni, s helyenként megszületik az összhang is, például a kötet aranymetszési pontján és a kötet végén. A Róma című költemény arról tanúskodik, hogy a külső körülmények, a genius loci is forrása lehet két ember harmóniájának. Itt már a(z Apollinaire-re rájátszó) bevezető sorok is érzékeltetik, hogy hőseink különös erőtérbe kerültek: „Egy szárazföldi öbölbe hajózol, / az az érzésed mindig ide vágytál” (50.)

A Szent Péter téren II. János Pál audienciáján vesznek részt, s a rítus keltette áhítaton túl a szolidaritás és aggodalom is egybefűzi a két magyart. „N. a kezemet fogja, …a kezem szorítja” (51-52.) A szabadságukért harcoló lengyelek iránt éreznek fájdalommal s tisztelettel elegyes részvétet, és aggódnak is: „mi lesz, ha megint be kell vonulni”? (52). Ha Közép- és Kelet-Európa népeivel veretik le a lengyeleket is, mint ’68-ban a cseheket? Ugyanis látják, amint lengyel hívők meggyilkolt munkások képeit hordozzák, s a pápa, a lengyel pápa előtt „ott térdel az egész gdanski hajógyár”(51).

A záró versben már az egymásra hangolódást sejteti a közös játék, és a játék jellege – Mi lennél, ha…? (90.) – azt is jelzi, hogy az önfeledten játszók már el tudják viselni a különbözőségüket.

A fenti kötetértelmezés egy a lehetséges sok közül. Magam az epikus szálon haladva voltaképpen verses regényként olvastam a kötetet, de számomra is egyértelmű: érdemes igazi verses könyvként használni, külön-külön szemrevételezni a különféle műfajú és lírai telítettségű költeményeket. Időutazásként is felfogható a könyv történetsora, s egy politika-, illetve kultúrtörténeti megközelítés (a könyv igen hasznos jegyzeteinek a segítségével) sok izgalmas tapasztalatot tárhatna fel. Aztán nagyon jó lenne Tamás Noémi festőművész (N. életbeli hasonmása) képeivel együtt nézni a verseket – a festmények az interneten részben elérhetők –, festmények és versek egymást gazdagíthatnák. Meg persze lehet úti beszámolóként is olvasni, ha már a városnevekkel tüntető verscímek, a főcím és a kötetnek formális szerkezetet adó (térképen is követhető) térbeli rend erre ösztönöz.

Az útirajzként való olvasásnak ellenálltam (nem kedvelem a műfajt), s a könyv forgatása közben a címválasztást – Bella Italia – jó ideig egy ironikus költő játékos félrevezetésének, beugratásának gondoltam, mivel a dallamos szlogent a turisztika és egy bútoráruház-lánc már alaposan kiüresítette. Korábban – még a belelapozás előtt – a cím kifejezetten gyanakvást keltett bennem, s talán meg sem veszem a könyvet, ha a Jelenkor nem közöl a kötetből egy poémát. De közölt, s így elolvashattam a Palestrinát, ami várakozásom ellenére se a zeneszerző, se a város bemutatására nem vállalkozott, ellenben hatodfeles jambusok (endecasillabók) tökéletes görgetése mellett csodálatos könnyedséggel, az élőbeszéd természetességével mesélt el egy anekdotát (vagy inkább életveszélyes kalandot?), és szuggesztíven, jó adag szarkazmussal skiccelt fel egy szerelmi háromszöget.

A kötet végigolvasása után persze nyilvánvalóvá vált, hogy a Bella Italia cím (nem véletlenül latinos az írásmódja) mást takar, mint a közhelyes frázis. Egy hol igen csúf (konkrétan és átvitt értelemben is csúf), hol igen szép ország kultúrájából azt, ami egy kelet-európai számára az otthonosság érzetét nyújthatja: a nagyobb szabadságot, a latin derűt és szenvedélyt, némi metafizikai távlatot és a kreativitás sok-sok megnyilatkozását, például a dantei tercinát is. Azzal a szabadsággal, hogy el lehet térni tőle: rímteleníteni lehet, s a strófákban a sorok számát a versek igényéhez lehet szabni.

Bár a kötet gazdagsága, sokrétűsége és többértelműsége csak fokozatosan tárul fel az olvasó előtt, e gazdagság a virtuóz képalkotással s a finoman tompított verszenével Halasit kortárs költőink legnagyobbjai közé emeli. (Hacsak ez a „felemelkedés” nem következett be már 2014-ben az Út az üres éghez című opus függelékeként megjelent Da capo – Középkor verseinek megjelenésekor.) Ezért is sajnálom, hogy a Magvető nem jelentette meg nagyobb formátumban, olvashatóbb formában (nagyobb betűkkel) és festményillusztrációkkal Halasi Zoltán új verseskötetét. Igaz, akkor jóval drágább is lenne a könyv, és tulajdonképpen szép és biztató ez az Időmérték sorozat, amelyben végül is megjelent.

Szerző: Domján Edit

Szerző:  Halasi Zoltán
Cím:  Bella Italia
Kiadó:  Magvető Kiadó
Kiadás éve:  2016
Oldalszám:  104 oldal
Ár:  1990 Ft

fShare

Tweet

Görföl Balázs, Alföld

Délszaki fény

Halasi Zoltán: Bella Italia. Nászút 1980

Induljunk ki abból, hogy Olaszország szép. Túl nagy kockázatot persze nem vállalunk a kijelentéssel ‒ annál nagyobb kockázatot vállal Halasi Zoltán verseskötete a cím­adással. Amelyről hamar kiderül, hogy csakis ironikusan érthető: hiszen a könyv lapjain olyan Olaszország tárul az olvasó elé, amely egyrészt kétségkívül szép, sőt, tündöklő, de legalább ennyire fenséges, vagy éppen kaotikus, vad, sö­tét, félelmetes, máskor kisszerű és nevetséges, ugyanakkor áradóan sokszínű a ma­ga rétegzett, vagy még inkább szétszálazhatatlanul összeszőtt régmúltjával, amely áthatja közelmúltját is. A kötet egyik legnagyobb erénye, hogy ezt a hihetet­le­nül komplex szellemi és esztétikai alakzatot igencsak virtuóz és gazdag eszköztárú költőiséggel jeleníti meg, sokféle modalitásban, de egyenletes és végig fenntartott artisztikussággal.
A Bella Italia, ahogy alcíme is jelzi, egy 1980-as olaszországi nászút történetét be­széli el. A versek egymáshoz fűzése valóban narratív jelleget ad, amit a nyitó- és zá­róvers kerete is kiemel: előbbi tárgya az indulás, utóbbié a hazaérkezés. A köztes huszonkét vers címe egy-egy város, amely az adott költemény helyszíne, a vers al­címe pedig rendre egy-egy jellegzetes mozzanatot, témát, problematikát, motívumot emel ki. Ez a szabályos szerkesztés ugyanakkor cseppet sem merev, mert míg a városnevekből kirajzolódik a Velencéből induló, dél felé tartó, majd újra északra visszatérő út mintázata, addig az egyes közbeeső állomások sorrendje laza, van ben­ne szabadság és bóklászás, nem az útikönyvek praktikus és céltudatos rendjét kö­veti. A cím és az alcím mellett még egy paratextus, az egész kötet élére emelt „In memoriam TN" mottó jelöli ki a kötet sarokpontjait. A könyvben mindvégig csak N.-ként jelölt feleségről már kisebb nyomozással is kideríthető, hogy a 2004-ben elhunyt Tamás Noémi festőnővel azonosítható, de a Bella Italia nagyon diszkréten bánik a referenciális utalásokkal. Hiszen bár a férjként megszólaló költői én mindvégig világossá teszi, hogy N. festő, és nem egy helyen önmagát is költőként tün­teti fel, nem teszi hangsúlyossá az életrajzi vonatkozásokat, és a monogramhasználatban megnyilvánuló diszkréció mellett jellegzetes eljárása, hogy N. és a maga alakját más figurákkal, jellemzően olasz szentekkel írja egybe, így arra ösztönöz, hogy a szereplők megismeréséhez ne biografikus információk után nyomozzunk, hanem a versekben kirajzolódó szellemi portrékra ügyeljünk. Az alcím és a mottó ugyanakkor a kötet hármas időbeliségét is kijelöli: van egyrészt az 1980-as nászút, van másrészt a jelen, a versek megszületésének többször is hangsúlyozott ideje, és van harmadrészt N. halálának ideje, amely utólag árnyékot vet a nászútra, hiszen tudjuk, hogy N. már nem él, és a nászúton megfigyelhető szokásai és érzelmei, így elrévedezése vagy félelmei e tudás fényében még inkább meg­rendítők.
Ám a Bella Italia időszerkezete ennél jóval bonyolultabb, méghozzá a hely miatt. Hiszen nászútról van szó, és egy olaszországi utazás folyton az elképesztően gazdag itáliai múlttal szembesít. A kötetben pedig lépten-nyomon előkerül a múlt, az antikvitástól a kereszténység nagy évszázadain át az újkori és még későbbi politikai-hatalmi csatározásokig. A nászutasok pedig nagyon sokat tudnak, ami nem csoda, mivel kulturális felkészültségük és eleven tudásszomjuk igencsak hang­súlyos. Sőt, már az ország bebarangolása, az útirány megválasztása is a magaskultúra ihletésére történik: „mi is leginkább Szerb Antalt követtük, / illetőleg én N. nyomában jártam / (aki már többször volt itt, mindig mással), / N. pedig anyjáéban, apjáéban, / azok meg Bernáthéban, Szőnyiében, / csupa pittore, maestro, Bildungsbürger" (Indulás, 7.). Ez a magaskulturális, a művelt polgár által megtestesített szemlélet vezérli a kötet két főszereplőjét: nem egyszerűen az úticéljaikat és az általuk megtekinteni kívánt múzeumokat vagy történelmi emlékhelyeket ha­tározza meg ez a kulturális ethosz, hanem általában a szó szerint vett világlátásukat. A versek beszélője és N. nagyon gyakran egy-egy műalkotás alapján értelmezi és értékeli azt, amit érzékel. Például a túlzsúfolt firenzei vonaton a vécé előtt ki­támasztott karral fekvő férfiról az egyik vers azt mondja, „olyan volt, mint az Ön­gyilkos Rodintől" (Firenze I, 15.), N.-nek Palermo kiürült korzójáról Camus A pestisének Oránja jut eszébe, vagy a brékelő fiatalokhoz a következő hasonlat társul: „Olyanok, mint a Laokoón család, nem?, / miután otthagyták őket a kígyók: / a po­kol­ban vergődnek fejen állva" (Róma II, 53.). Számos versben pedig művészekről (Csontváryról, Van Eyckről, Rembrandtról, Vermeerről, Flaubert-ről, Tolsztojról, a '80-as Velencei Biennálé kiállítóiról s. í. t.), művészetelméleti és vallástörténeti kér­désekről beszélgetnek, akár vitatkoznak a friss házasok. Ám szó sincs itt üres és él­hetetlen sznobizmusról, legalább két okból sem.
Először is, a kötetben a művészet és az élet összeszövődik. A műalkotások az életről mondanak el valamit a maguk nyelvén, ezért megtekintésük, meghallgatásuk, egyáltalán a felkeresésük sohasem öncélú. Ugyanakkor a művészet folyton me­taforákat és modelleket kínál az élet dinamikájának megragadására, és olyan ki­fi­nomult szemléletet alapoz meg, amely képes észrevenni a dolgok egymásba alakulását, vagy egyszerűen érzékennyé tesz a különböző nézőpontok iránt: nemcsak per­spektívát ad a dolgok szubtilis észlelésére, hanem arra is rávezet, hogy milyenek lehetünk mi magunk más nézőpontból. Művészet és élet e kölcsönhatására szép példa a Nápoly című vers. Itt a Capodimonte Múzeumot kívánják felkeresni a há­zasok, elsősorban a Vakok parabolája című festmény miatt: „hogy megnézzük a vak emberiséget, / amint egymást tartva és ráncigálva / mind beleesnek a híves pa­takba" (17.). De itt nem egyszerűen a Brueghel-kép allegorikussága az érdekes (a vers amúgy remekbe szabott, aprólékos ekhprasziszt ad a képről), hanem a művészi szemléletmód eredetisége és érzékenysége. Ugyanis, bár ironikus módon a há­zasok pont hogy nem látják a képet, mivel a múzeum zárva van, egyszer csak ész­reveszik a körülöttük bujkáló gyíkokat, és a vers elgondolja, milyenek lehetnek ők a hüllők szemében, és erre épp a múzeum metaforája kínálkozik: „az is lehet, hogy ők meg minket néztek, / ebben a plen air embermúzeumban" (18.). A házasok megunva a rémülten föl-alá szaladgáló gyíkok, az „iszkoló foltok" (uo.) kavalkádját és a várakozást, útra kelnek: „vakon botorkáltunk a barna dombról / lefelé, két kiállítási tárgy a / riadt gombszemek, tükröcskék ezrében / visszaverődve és megsokszorozva" (19.). Vagyis itt a művészetből (múzeum) és a műalkotásból (vakság) vett motívum teszi lehetővé, hogy szellemes átfordítással a nászutasok a ma­guk helyzetére reflektáljanak, méghozzá játékos tükörszerkezettel: a vakokat áb­rázoló képet nem látó nézőket megsokszorozva láthatjuk az őket szabad téri mú­zeumban kiállított tárgyakként néző gyíkok szemében, akiket a nézők nem is tudnak kivenni, így vakon botorkálnak, miközben a költői tekintet mindezt egyszerre látja.
A másik ok, amely miatt a Bella Italia kultúra- és művészeteszménye nem vá­dol­ható sznobizmussal, az éppen a versek beszélőjének, a férjnek ironikusan lefokozott alakja. Ugyanis a költői szubjektum rendre kisszerű és megalázó helyzetekbe keveredik, vagy esetlennek mutatkozik. Az előző versnél maradva: motorosok majd­nem kitépik a kezéből a táskáját; a bűnözés sújtotta Palermóban az éjszakai szál­láson már majdnem összeölelkezhetne a feleségével (nászút!), amikor pisztolylövés dörren; Cefalùban csak N. számára tudnak szállást adni, míg őt folyton lerázzák, végül egy munkásszállón húzhatja meg magát; piros aranyat és kolbászkrémet ken a szendvicseire, miközben N. ihletett részletességgel és áradó fantáziával me­séli el neki álmát; Palestrinába N. volt udvarlója viszi el őket autóval, és hősünk a hát­só ülésen kuporogva hallgatja az ex kultúrtörténeti előadásait olyan dolgokról, amelyekről ő mit sem tud. Ráadásul az „És még az ilyen akar költő lenni" szemrehányást is megkapja a feldúlt N.-től (Róma II, 58.), a múzsától pedig a cseppet sem hí­zelgő „Prózai vagy, még látszólag se költő" megjegyzést (Róma II, 53.). Vagyis a költői én kezdő költőként tűnik fel 1980-ban a kötet lapjain, és innen nézve az egész könyv olvasható úgy is, mint utólagos költői jóvátétel: az immár beérett köl­tő utólag minél virtuózabban, szellemesebben, művészibben formálja meg a régi út tapasztalatait, ironikusan megjelenítve azt a régi önmagát is, aki a mostani bravúrra alighanem még nem lenne képes. A régi én önlefokozása így nemcsak sok hu­mort visz a kötetbe, hanem esztétikai magyarázattal is szolgál a Bella Italiaelképesztően gazdag műveltséganyagára és kultúraszemléletére.
Poétikai virtuozitásból aztán tényleg nincs hiány a kötetben. A versek többféleképpen tipologizálhatók: szerepelnek narratív, anzixszerű versek, elmélkedő, bölcseleti költemények (például a pillanat természetéről, a pusztulásról), látomásos szö­­vegek, az adott életszakaszt egzisztenciális mélységben összegző írások (utóbbiakban a költői én önreflexiójáról van szó, és ezek a versek ellenpontozzák az ént lefokozó vagy teszetosza szerepben feltüntető szövegeket). A legjellemzőbb vi­szont az, hogy ezek a műfaji tendenciák összekapcsolódnak az egyes versekben. A kötet másrészt gazdag poétikai eszköztárral dolgozik: a sűrítés, az átfordítás (lásd a gyíkos verset), a képek sorjázása, a komplex alakzatok alkalmazása, az össze­montírozás, az ismétlés mind jellemző megoldás. Csak egyetlen példa, az élet­­szakaszt összegző verstípusból, amely szemlélteti a sűrítést, a komplex képhasználatot és az összemontírozást egyaránt: „Épp benne voltam az édeni korban, / szorongtam a mikorban, a hogyanban / háromszázhatvanöt tűzfürdőt vettem, / szét­robbantam a holban, és a merre / erkélye folyton leszakadt alattam; a meddig skorpiómarása közben / a mit ütött, nem volt hová hajolnom" (Monreale, 25.).
A virtuozitás legfőbb tétje mégiscsak az, hogy mennyire tudja színre vinni egyrészt a házasok Olaszországhoz közeledését, a nászút alapélményét, másrészt a szín­hely, Itália idő- és térbeli gazdagságát. A kötetnek ezzel kapcsolatban rendkívül jó válaszai vannak. Az egyik jellegzetes megoldás, hogy az éppen felkeresett vá­roshoz kötődő szent legendáját, attribútumait és élethelyzetét írják rá a versek vagy N.-re, vagy a beszélőre. Nagyon szép például az Assisi című vers, amely Szent Fe­renc és N. alakját köti össze, megannyi közös motívumon keresztül. Bár a vers fő erejét épp a motívumok sokasága adja, most csak egyet emelek ki: „a küzdelem a győztes szenvedésért / az izzásig felhevített paletta / a fertőzéssel felfakadó stigmák" (60.). Az első sor a közös nevező N. és Ferenc között, a végletes festési szenvedély és a Krisztussal való radikális azonosulás egyként a szenvedés apoteózisaként értelmeződik. Az ilyen egymásra írások azért is megkapók, mert a meglátogatott hely tapasztalata alapján válik megfogalmazhatóvá valamelyik utazó feszítő élet­problémája. Az előbbi példa ironikus pendant-ja a Firenze II-ben olvasható, ahol a város szentje, San Miniato jelenik meg, akit legendája szerint lefejeztek, ám hó­na alá kapta a levágott fejét, és felkaptatott a dombra, miközben feje Istent di­csőítette. Ezúttal a beszélő tünteti fel magát olyan levágott fejűnek, akinek fejét N. kapta fel az útról, és az ô kezében tartva szónokolt. A vershelyzet megértése ön­ma­gában egyáltalán nem lenne könnyű, ha nem fordulhatnánk a kötet végi terjedelmes jegyzetekhez, amelyek úgy tájékoztatnak fontos ismeretekről, hogy közben nem magyarázzák agyon a verseket, így szerepeltetésük mindenképpen indokolt.
Főleg egy olyan vers esetében, mint a tizenhét oldalas Bologna, amely egészen bá­mulatosan viszi színre a kötet egyik legfőbb eljárását, az olasz kultúrtörténeti vi­lá­gok egymásba montírozását. Az ókori Itália pogány szentélyei és kultusza, a re­neszánsz neoplatonizmus szellemisége, a fatimai jelenés és a hidegháború időszakának olasz bel- és külpolitikája szövődik össze a versben az alaphelyzethez, a Bo­lognában 1980-ban elkövetett robbantásos merénylethez kapcsolódóan, amelyben a vasútállomáson egy bomba 85 ember halálát okozta, és 200-an megsebesültek. A vers minden motívuma egymást értelmezi, olyan gazdagsággal, hogy külön ta­nulmány mutathatná csak be, ahogy a vers párbeszédbe lépteti a látszólag egymástól oly távol álló, ám a közös hely, Bologna miatt mégiscsak egymáshoz kapcsolódó világokat. Ebben a versben a fény egyenesen robban, hiszen a merénylet a központi történés. Itt a legfenyegetőbb, sőt, leghalálosabb a fény a kötetben. Más­hol csak vakító, vagy épp megvilágító, vagy épp ragyogó. Ez a fény az, amely a kötetzáró vers tanulsága szerint nem szűnik meg az utazás után sem, és továbbra is ragyog, minden elmúlás ellenére: „csak az a tűz, a délszaki fény" (Hazafelé, 90.). És ez a fény az, amely a kötet verseiben is ott fénylik.

Halasi Zoltán: Bella Italia. Nászút 1980, Magvető, 2016 (Időmérték 5.)

(Megjelent az Alföld 2017/6. számában.)

fShare

Tweet