Visszhang

Görföl Balázs, Alföld

Délszaki fény

Halasi Zoltán: Bella Italia. Nászút 1980

Induljunk ki abból, hogy Olaszország szép. Túl nagy kockázatot persze nem vállalunk a kijelentéssel ‒ annál nagyobb kockázatot vállal Halasi Zoltán verseskötete a címadással. Amelyről hamar kiderül, hogy csakis ironikusan érthető: hiszen a könyv lapjain olyan Olaszország tárul az olvasó elé, amely egyrészt kétségkívül szép, sőt, tündöklő, de legalább ennyire fenséges, vagy éppen kaotikus, vad, sötét, félelmetes, máskor kisszerű és nevetséges, ugyanakkor áradóan sokszínű a maga rétegzett, vagy még inkább szétszálazhatatlanul összeszőtt régmúltjával, amely áthatja közelmúltját is. A kötet egyik legnagyobb erénye, hogy ezt a hihetetlenül komplex szellemi és esztétikai alakzatot igencsak virtuóz és gazdag eszköztárú költőiséggel jeleníti meg, sokféle modalitásban, de egyenletes és végig fenntartott artisztikussággal.
A Bella Italia, ahogy alcíme is jelzi, egy 1980-as olaszországi nászút történetét beszéli el. A versek egymáshoz fűzése valóban narratív jelleget ad, amit a nyitó- és záróvers kerete is kiemel: előbbi tárgya az indulás, utóbbié a hazaérkezés. A köztes huszonkét vers címe egy-egy város, amely az adott költemény helyszíne, a vers alcíme pedig rendre egy-egy jellegzetes mozzanatot, témát, problematikát, motívumot emel ki. Ez a szabályos szerkesztés ugyanakkor cseppet sem merev, mert míg a városnevekből kirajzolódik a Velencéből induló, dél felé tartó, majd újra északra visszatérő út mintázata, addig az egyes közbeeső állomások sorrendje laza, van benne szabadság és bóklászás, nem az útikönyvek praktikus és céltudatos rendjét követi. A cím és az alcím mellett még egy paratextus, az egész kötet élére emelt „In memoriam TN" mottó jelöli ki a kötet sarokpontjait. A könyvben mindvégig csak N.-ként jelölt feleségről már kisebb nyomozással is kideríthető, hogy a 2004-ben elhunyt Tamás Noémi festőnővel azonosítható, de a Bella Italia nagyon diszkréten bánik a referenciális utalásokkal. Hiszen bár a férjként megszólaló költői én mindvégig világossá teszi, hogy N. festő, és nem egy helyen önmagát is költőként tünteti fel, nem teszi hangsúlyossá az életrajzi vonatkozásokat, és a monogramhasználatban megnyilvánuló diszkréció mellett jellegzetes eljárása, hogy N. és a maga alakját más figurákkal, jellemzően olasz szentekkel írja egybe, így arra ösztönöz, hogy a szereplők megismeréséhez ne biografikus információk után nyomozzunk, hanem a versekben kirajzolódó szellemi portrékra ügyeljünk. Az alcím és a mottó ugyanakkor a kötet hármas időbeliségét is kijelöli: van egyrészt az 1980-as nászút, van másrészt a jelen, a versek megszületésének többször is hangsúlyozott ideje, és van harmadrészt N. halálának ideje, amely utólag árnyékot vet a nászútra, hiszen tudjuk, hogy N. már nem él, és a nászúton megfigyelhető szokásai és érzelmei, így elrévedezése vagy félelmei e tudás fényében még inkább megrendítők.
Ám a Bella Italia időszerkezete ennél jóval bonyolultabb, méghozzá a hely miatt. Hiszen nászútról van szó, és egy olaszországi utazás folyton az elképesztően gazdag itáliai múlttal szembesít. A kötetben pedig lépten-nyomon előkerül a múlt, az antikvitástól a kereszténység nagy évszázadain át az újkori és még későbbi politikai-hatalmi csatározásokig. A nászutasok pedig nagyon sokat tudnak, ami nem csoda, mivel kulturális felkészültségük és eleven tudásszomjuk igencsak hangsúlyos. Sőt, már az ország bebarangolása, az útirány megválasztása is a magaskultúra ihletésére történik: „mi is leginkább Szerb Antalt követtük, / illetőleg én N. nyomában jártam / (aki már többször volt itt, mindig mással), / N. pedig anyjáéban, apjáéban, / azok meg Bernáthéban, Szőnyiében, / csupa pittore, maestro, Bildungsbürger" (Indulás, 7.). Ez a magaskulturális, a művelt polgár által megtestesített szemlélet vezérli a kötet két főszereplőjét: nem egyszerűen az úticéljaikat és az általuk megtekinteni kívánt múzeumokat vagy történelmi emlékhelyeket határozza meg ez a kulturális ethosz, hanem általában a szó szerint vett világlátásukat. A versek beszélője és N. nagyon gyakran egy-egy műalkotás alapján értelmezi és értékeli azt, amit érzékel. Például a túlzsúfolt firenzei vonaton a vécé előtt kitámasztott karral fekvő férfiról az egyik vers azt mondja, „olyan volt, mint az Öngyilkos Rodintől" (Firenze I, 15.), N.-nek Palermo kiürült korzójáról Camus A pestisének Oránja jut eszébe, vagy a brékelő fiatalokhoz a következő hasonlat társul: „Olyanok, mint a Laokoón család, nem?, / miután otthagyták őket a kígyók: / a pokolban vergődnek fejen állva" (Róma II, 53.). Számos versben pedig művészekről (Csontváryról, Van Eyckről, Rembrandtról, Vermeerről, Flaubert-ről, Tolsztojról, a '80-as Velencei Biennálé kiállítóiról s. í. t.), művészetelméleti és vallástörténeti kérdésekről beszélgetnek, akár vitatkoznak a friss házasok. Ám szó sincs itt üres és élhetetlen sznobizmusról, legalább két okból sem.
Először is, a kötetben a művészet és az élet összeszövődik. A műalkotások az életről mondanak el valamit a maguk nyelvén, ezért megtekintésük, meghallgatásuk, egyáltalán a felkeresésük sohasem öncélú. Ugyanakkor a művészet folyton metaforákat és modelleket kínál az élet dinamikájának megragadására, és olyan kifinomult szemléletet alapoz meg, amely képes észrevenni a dolgok egymásba alakulását, vagy egyszerűen érzékennyé tesz a különböző nézőpontok iránt: nemcsak perspektívát ad a dolgok szubtilis észlelésére, hanem arra is rávezet, hogy milyenek lehetünk mi magunk más nézőpontból. Művészet és élet e kölcsönhatására szép példa a Nápoly című vers. Itt a Capodimonte Múzeumot kívánják felkeresni a házasok, elsősorban a Vakok parabolája című festmény miatt: „hogy megnézzük a vak emberiséget, / amint egymást tartva és ráncigálva / mind beleesnek a híves patakba" (17.). De itt nem egyszerűen a Brueghel-kép allegorikussága az érdekes (a vers amúgy remekbe szabott, aprólékos ekhprasziszt ad a képről), hanem a művészi szemléletmód eredetisége és érzékenysége. Ugyanis, bár ironikus módon a házasok pont hogy nem látják a képet, mivel a múzeum zárva van, egyszer csak észreveszik a körülöttük bujkáló gyíkokat, és a vers elgondolja, milyenek lehetnek ők a hüllők szemében, és erre épp a múzeum metaforája kínálkozik: „az is lehet, hogy ők meg minket néztek, / ebben a plen air embermúzeumban" (18.). A házasok megunva a rémülten föl-alá szaladgáló gyíkok, az „iszkoló foltok" (uo.) kavalkádját és a várakozást, útra kelnek: „vakon botorkáltunk a barna dombról / lefelé, két kiállítási tárgy a / riadt gombszemek, tükröcskék ezrében / visszaverődve és megsokszorozva" (19.). Vagyis itt a művészetből (múzeum) és a műalkotásból (vakság) vett motívum teszi lehetővé, hogy szellemes átfordítással a nászutasok a maguk helyzetére reflektáljanak, méghozzá játékos tükörszerkezettel: a vakokat ábrázoló képet nem látó nézőket megsokszorozva láthatjuk az őket szabad téri múzeumban kiállított tárgyakként néző gyíkok szemében, akiket a nézők nem is tudnak kivenni, így vakon botorkálnak, miközben a költői tekintet mindezt egyszerre látja.
A másik ok, amely miatt a Bella Italia kultúra- és művészeteszménye nem vádolható sznobizmussal, az éppen a versek beszélőjének, a férjnek ironikusan lefokozott alakja. Ugyanis a költői szubjektum rendre kisszerű és megalázó helyzetekbe keveredik, vagy esetlennek mutatkozik. Az előző versnél maradva: motorosok majdnem kitépik a kezéből a táskáját; a bűnözés sújtotta Palermóban az éjszakai szálláson már majdnem összeölelkezhetne a feleségével (nászút!), amikor pisztolylövés dörren; Cefalùban csak N. számára tudnak szállást adni, míg őt folyton lerázzák, végül egy munkásszállón húzhatja meg magát; piros aranyat és kolbászkrémet ken a szendvicseire, miközben N. ihletett részletességgel és áradó fantáziával meséli el neki álmát; Palestrinába N. volt udvarlója viszi el őket autóval, és hősünk a hátsó ülésen kuporogva hallgatja az ex kultúrtörténeti előadásait olyan dolgokról, amelyekről ő mit sem tud. Ráadásul az „És még az ilyen akar költő lenni" szemrehányást is megkapja a feldúlt N.-től (Róma II, 58.), a múzsától pedig a cseppet sem hízelgő „Prózai vagy, még látszólag se költő" megjegyzést (Róma II, 53.). Vagyis a költői én kezdő költőként tűnik fel 1980-ban a kötet lapjain, és innen nézve az egész könyv olvasható úgy is, mint utólagos költői jóvátétel: az immár beérett költő utólag minél virtuózabban, szellemesebben, művészibben formálja meg a régi út tapasztalatait, ironikusan megjelenítve azt a régi önmagát is, aki a mostani bravúrra alighanem még nem lenne képes. A régi én önlefokozása így nemcsak sok humort visz a kötetbe, hanem esztétikai magyarázattal is szolgál a Bella Italiaelképesztően gazdag műveltséganyagára és kultúraszemléletére.
Poétikai virtuozitásból aztán tényleg nincs hiány a kötetben. A versek többféleképpen tipologizálhatók: szerepelnek narratív, anzixszerű versek, elmélkedő, bölcseleti költemények (például a pillanat természetéről, a pusztulásról), látomásos szövegek, az adott életszakaszt egzisztenciális mélységben összegző írások (utóbbiakban a költői én önreflexiójáról van szó, és ezek a versek ellenpontozzák az ént lefokozó vagy teszetosza szerepben feltüntető szövegeket). A legjellemzőbb viszont az, hogy ezek a műfaji tendenciák összekapcsolódnak az egyes versekben. A kötet másrészt gazdag poétikai eszköztárral dolgozik: a sűrítés, az átfordítás (lásd a gyíkos verset), a képek sorjázása, a komplex alakzatok alkalmazása, az összemontírozás, az ismétlés mind jellemző megoldás. Csak egyetlen példa, az életszakaszt összegző verstípusból, amely szemlélteti a sűrítést, a komplex képhasználatot és az összemontírozást egyaránt: „Épp benne voltam az édeni korban, / szorongtam a mikorban, a hogyanban / háromszázhatvanöt tűzfürdőt vettem, / szétrobbantam a holban, és a merre / erkélye folyton leszakadt alattam; a meddig skorpiómarása közben / a mit ütött, nem volt hová hajolnom" (Monreale, 25.).
A virtuozitás legfőbb tétje mégiscsak az, hogy mennyire tudja színre vinni egyrészt a házasok Olaszországhoz közeledését, a nászút alapélményét, másrészt a színhely, Itália idő- és térbeli gazdagságát. A kötetnek ezzel kapcsolatban rendkívül jó válaszai vannak. Az egyik jellegzetes megoldás, hogy az éppen felkeresett városhoz kötődő szent legendáját, attribútumait és élethelyzetét írják rá a versek vagy N.-re, vagy a beszélőre. Nagyon szép például az Assisi című vers, amely Szent Ferenc és N. alakját köti össze, megannyi közös motívumon keresztül. Bár a vers fő erejét épp a motívumok sokasága adja, most csak egyet emelek ki: „a küzdelem a győztes szenvedésért / az izzásig felhevített paletta / a fertőzéssel felfakadó stigmák" (60.). Az első sor a közös nevező N. és Ferenc között, a végletes festési szenvedély és a Krisztussal való radikális azonosulás egyként a szenvedés apoteózisaként értelmeződik. Az ilyen egymásra írások azért is megkapók, mert a meglátogatott hely tapasztalata alapján válik megfogalmazhatóvá valamelyik utazó feszítő életproblémája. Az előbbi példa ironikus pendant-ja a Firenze II-ben olvasható, ahol a város szentje, San Miniato jelenik meg, akit legendája szerint lefejeztek, ám hóna alá kapta a levágott fejét, és felkaptatott a dombra, miközben feje Istent dicsőítette. Ezúttal a beszélő tünteti fel magát olyan levágott fejűnek, akinek fejét N. kapta fel az útról, és az ô kezében tartva szónokolt. A vershelyzet megértése önmagában egyáltalán nem lenne könnyű, ha nem fordulhatnánk a kötet végi terjedelmes jegyzetekhez, amelyek úgy tájékoztatnak fontos ismeretekről, hogy közben nem magyarázzák agyon a verseket, így szerepeltetésük mindenképpen indokolt.
Főleg egy olyan vers esetében, mint a tizenhét oldalas Bologna, amely egészen bámulatosan viszi színre a kötet egyik legfőbb eljárását, az olasz kultúrtörténeti világok egymásba montírozását. Az ókori Itália pogány szentélyei és kultusza, a reneszánsz neoplatonizmus szellemisége, a fatimai jelenés és a hidegháború időszakának olasz bel- és külpolitikája szövődik össze a versben az alaphelyzethez, a Bolognában 1980-ban elkövetett robbantásos merénylethez kapcsolódóan, amelyben a vasútállomáson egy bomba 85 ember halálát okozta, és 200-an megsebesültek. A vers minden motívuma egymást értelmezi, olyan gazdagsággal, hogy külön tanulmány mutathatná csak be, ahogy a vers párbeszédbe lépteti a látszólag egymástól oly távol álló, ám a közös hely, Bologna miatt mégiscsak egymáshoz kapcsolódó világokat. Ebben a versben a fény egyenesen robban, hiszen a merénylet a központi történés. Itt a legfenyegetőbb, sőt, leghalálosabb a fény a kötetben. Máshol csak vakító, vagy épp megvilágító, vagy épp ragyogó. Ez a fény az, amely a kötetzáró vers tanulsága szerint nem szűnik meg az utazás után sem, és továbbra is ragyog, minden elmúlás ellenére: „csak az a tűz, a délszaki fény" (Hazafelé, 90.). És ez a fény az, amely a kötet verseiben is ott fénylik.

Halasi Zoltán: Bella Italia. Nászút 1980, Magvető, 2016 (Időmérték 5.)

(Megjelent az Alföld 2017/6. számában.)

Hercegh Ákos, Vörös postakocsi

Csodák könyve

Halasi Zoltán: Bella Italia, Magvető, Bp., 2016.

Az emberek szerencsésebbik részét már nem éri váratlanul (sőt, visszatérő vendégként mondhatni számít is rá), ha Olaszország egyes tájai, városai láttán elfogja a lenyűgözöttség érzése a felmérhetetlen történelmi-kulturális örökség és a természeti kincsek már-már pazarló gazdagsága láttán. Más a helyzet a verseskötetekkel: még a sokat látott olvasó sem biztos, hogy előre készül a katartikus élményre, különösen, hogy gyakran épp az ilyen várakozásokat szokta követni az igazi csalódás. Arra meg végképp nem feltétlenül számít, hogy egy ilyen aprócska, hivalkodástól mentes könyv segíti rég tapasztalt letaglózó művészi élményhez, mint amilyen Halasi Zoltáné. Hangozzék bármily patetikusan, de nem találok pontosabb vagy adekvátabb kifejezőt: a Bella Italiát forgatva kicsit úgy érezhettem magam, mintha útközben legalább is a pisai Piazza dei Miracolin vagy mondjuk a firenzei Piazza del Duomón jártam volna.

Mondom mindezt egy olyan kötetről, amely paratextuális jellemzői folytán egyként hordozta magában a lehengerlően izgalmas alapanyagot és a közhelyes giccs lehetőségét. A „szép” Olaszországba nem lehet utazni (pláne nászútra) csak úgy: aki ebből a kifejezhetetlen szépségből vissza akar adni valami érvényeset, annak jócskán a költői tarsolyba kell nyúlnia. Ráadásul a városról városra végigkövethető utazás egyik hangsúlyossá tett felszíni rétegében a szerző nem is akar megfeledkezni a verseskötet alaphelyzetéről, amibe persze rögtön került egy csavar, mégpedig a halálé és az általa megnyíló retrospektív távlaté. A félszigetet egészen Szicíliáig majd vissza átszelő nászutas pár minden mozdulatán visszaköszön ugyanis az alcímben jelzett dátum (1980) és a következő oldalon sírkőként virító felirat (In memoriam TN) feszültsége, amint a reményekkel teli indulás és egyfajta kezdet mint a házasság és az élet metaforája rögtön a vég felől válik olvashatóvá. Teljes joggal írja Görföl Balázs a kötetről írott pazar kritikájában, hogy N. (akit innen nézve nem ördögtől való be is azonosítani: a festőnő Tamás Noémi), minthogy már tudjuk, nem él, „a nászúton megfigyelhető szokásai és érzelmei, így elrévedezése vagy félelmei e tudás fényében még inkább megrendítők”. (Alföld, 2017/6, 125.) Valóban nincs mód kibújni e súly alól, amit a kötet – egyáltalán már a fedelének felnyitása előtt – az olvasóra pakol, mégis pusztán ettől a hirtelen tágra nyíló referenciális távlattól és valóban megrendítő alaphelyzettől még nem lenne feltétlenül magától értetődő a páratlan művészi élmény. Hogy végül mivel képes ezt kiváltani a Bella Italia, azt nehéz volna egy recenzió keretei közt megközelítőleg pontosan megfogalmazni (a teljességre törekvő értelmezés nehézségeire utal Domján Edit is, akinek írása például egyetlen szempont kifejtésének szentel nagyobb figyelmet, ez pedig N. – részben műalkotásokon keresztül elbeszélt – figurája, [ön]szemlélése, vö. Revizor, 2016. 12. 14.). Kicsit úgy érezheti magát az ember a kötet végére érve, mint az olasz középkori vagy reneszánsz építészet remekművei előtt: elfogadva azt, hogy lehetetlen minden apró részletre kiterjedő figyelemmel letapogatni, ekként végső soron megérteni, szavakba öntve is magunkévá tenni a látványt.

E belátás nyomán jutottam arra a gondolatra, hogy a legközelebb talán akkor jutok a megoldáshoz a kötet titkát illetően, ha inkább néhány részletre és azok párbeszédkészségére koncentrálva mutatom fel röviden Halasi könyvének rétegzettségét, elismerve egyúttal az olvasás közismert hermeneutikai tapasztalatát, ami ezúttal különösen igaz, nevezetesen minden újraolvasással tovább gazdagítható, mélyíthető volna ez a kép. Legelső szembetűnő, ám annál kevésbé kiismerhető eljárása a kötetnek, hogy vissza-visszatérő módon művészi alkotásokon keresztül szemlélik a beszélők önmagukat (többes számban, ugyanis gyakran a rendszerint megfigyelt N. válik megfigyelővé), miközben kulturális-művészeti műveltségük (főleg N-né) folyamatosan uralja, vezeti a látvány dekódolását és saját helyzetük árnyaltabb megértését. Különös tükörhelyzetben konstituálódnak tehát olaszországi útjuk során a beszélők a lenyűgöző helyszíneket végigjárván – s ennek páratlan költői lenyomata az egyes (kulturális vagy magánéleti tekintetben) kitüntetetté váló városokat címbe emelő költemények sora. Mi sem természetesebb, gondolhatnánk a művész-házaspár nászútját látva, hogy Olaszországban a művészet jelenti az elsődleges tájékozódási pontot („mi is leginkább Szerb Antalt követtük”, Indulás – sok más mellett, tehetnénk hozzá), de az a mód, ahogy az a létezés árnyaltabb megértéséhez segíti az utazókat (és mi más lenne a művészet legfőbb rendeltetése?), az már kevésbé evidens. S a legfontosabb: ez a költői beszéd távol tartja magát a pátosztól és, ahogy Görföl Balázs teljes joggal írja, az öncélú sznobéria árnyékától, azáltal, hogy „[a] művészet folyton metaforákat és modelleket kínál az élet dinamikájának megragadására, és olyan kifinomult szemléletet alapoz meg, amely képes észrevenni a dolgok egymásba alakulását, vagy egyszerűen érzékennyé tesz a különböző nézőpontok iránt” (125.). Érdemes megfigyelni, ahogy a Velence II. például továbbfűzi, mondjuk így, művészi szintre emeli a közvetlen érzéki tapasztalatot. A várossal való primer találkozás, az ottlét jelölője szinte észrevétlen hullámzik bele a művészet általi érintettségbe, amelyet az éppen ott kószáló látogatókban az adott hely felkelt, miközben vissza is kapcsol a városra, emlékeztetve arra a belátásra, hogy maga a művészi produktum és (jelen esetben) Velence szelleme (ami magában foglalja mindazt, amit Velence jelent, egészen a fekvésből adódó illatokig és jellegzetes építészeti megoldásokig) szoros összefonódottságban, egymásrautaltságban hívja életre a műalkotást magát éppúgy, mint a szemlélőben az élményt. „Csatornabűz, a koldusok folyója, /a város alsó szólama, cölöpsor – / agyagszínű, kopár kórházfal mellett / két árny imbolyog, követi a kottát; / napverte part, a kontúrok zenéje, / a hely Chirico ecsetjére méltó.” (Kiemelés H. Á.) Ezt követően, „barokk hegedűverseny” kíséretében lépnek be a Chiesa dei Mendicanti templomába, mely ezúttal nem Tintoretto nyomán, hanem Maddalena Lombardini barokk hegedűművésznő dallamai (és az ő kivételes élete) által válik kitüntetetté. Hogy miért, arra a vers vége ad választ: az idegenvezetés után N.-t már az utcán látjuk (a beszélő szemén keresztül úgy, mintha „egy grisaille festményt” látnánk, áttetszőn, szinte megfoghatatlanul), éppen vázlatot készít Maddalena által ihletetten („csak éppen elképzeltem, / mit élhetett át a compositrice”). A végeredményt, azaz a Víz című olajfestményt – és vele együtt metaforikusan felesége arcának egyik képkockáját – már a beszélő is csak később, utólag látja, az oldott formában benne lévő, „szabad szemmel nem látható” velencei atmoszféra emlékével együtt. „Velence kékje villan át a szürkén, / a pára diadalmas körforgása – / a jósorsnak tett percnyi engedményként. / És ott imbolyog benne, alsó szólam, / a lépcsőzug, a halszagú lagúna, / a száraz Chiricóval feleselve; / bár ebből szabad szemmel mit se látni.”

Sokat elárul a kötet összetettségéről, hogy még hosszasan lehetne búvárkodni ennek az egyetlen versnek is a különféle mélységeiben. Hogy a kötet 90 oldala (+ a tízoldalnyi, azt kell mondjam, nélkülözhetetlen jegyzetapparátus) jó eséllyel mégsem nyomja agyon az olvasót, az kétségkívül a kötet könnyedebb, említett felszíni rétegének is köszönhető. A Bella Italia nem pusztán a műalkotások általi átlényegülés dokumentumtára, hanem közben egy élvezetes lírai bédekker, útinapló is, amelyben olykor jó arányérzékkel előtérbe kerül az utazás ismerősen csengő (nem mindig kellemes, mégis nélkülözhetetlen) kiszámíthatatlansága, a váratlan próbatételek sora, melyek jó alkalmat nyújtanak nemcsak az idegenség megtapasztalására, hanem az azokra adott reakciók megfigyelésére is (önmagam és a másik esetén egyaránt). Nápolyhoz például legalább annyira hozzátartozik az utazók szemében nem várt esemény, ami viszont ott (különösen 1980-ban) alighanem mindennapos (egy motoros megpróbálja kitépni a táskáját a férj kezéből), mint a hőség és a nem olasz turisták számára szokatlan múzeumnyitvatartási rend. Cefalú a beszédes „A lúzer” alcímet kapta, s a kötet számomra kevésbé hangsúlyos, ám annál kitapinthatóbb önironikus jellegét szépen mutatja fel a szöveg a közös hajlékot hiába kereső nászutas pár kálváriájában. A mondellói tengerpartra tartó, végletekig tömött buszjáratnál pedig már talán nem is lehetne szemléletesebben kifejezni kultúrák találkozásának végtelenül izgalmas színjátékát, látni a középpontjában az angol úriembert, hogy „két fogantyún lógva, akár a Krisztus, / hogyan tart távol mindenkit magától, / hogyan lesz övé, ami senkinek sincs, / legalább egy köbméter tiszta légtér, / és hogyan szenved mindenkinél jobban, / mert neki a busz két végéig ér el / közelségtől irtózó aurája.” (Megjegyzem, érdekes, de hibátlan szerzői döntés, hogy az egyik „borítékolható” megálló, Firenze végül „kimaradt” a sorból, hiába szerepel két verssel is a Bella Italiában: előbb a kényelmetlen vonatút vonja el a figyelmet a kulturálisan még Olaszországban is kirívóan gazdag városról, majd visszafelé N. javaslatára térnek el az eredeti tervtől. „aztán így szólt a vasútállomáson: / egész Firenzét, hidd el, odaadnád, / ha láttad volna San Miniatót.”, Firenze II.)

Ha azonban az olvasó ezek nyomán a könnyen rekapitulálható narratív szálat keresné minden versben, akkor több alkalommal is gondban lesz: Halasi Zoltán könyvének egyik jellemző eljárása, hogy a konkrét látvány és a megelevenedő történelmi-kulturális tér alig észrevehető finomsággal egymásba fonódik, átjárják egymást, és egy idő után már egyenesen a konkrét érzet metamorfózisának lehetünk szemtanúi, néhol szinte már-már követhetetlenné téve a jelenet referenciális eseményeit (Christoph Ransmayr Az utolsó világ című regényének legszebb megoldásait idézve fel). Az egyik római vers például meglehetősen konkrét képpel indul („A brékelő az egyik vállán forgott”), mire azonban beérünk a Piazza Navona belsejébe, és mintegy olvasói leszünk mi is a díszkutak által leképeződő történetnek, kezdünk elbizonytalanodni. S mire Szent Ágnes legendájához jutunk, már nem pontosan tudjuk elválasztani megidéződő alakját a járókelők forgatagától. „Villog a víz a lila esti fényben, / a mészkövön a fény fodrozva lüktet, / egy lány vonja magára a figyelmem, / meztelen mártír, hajfüggöny takarja, / hajfüggöny, vízfüggöny, nem ég a teste, / fodrozó fények, tömeg, lökdösődés, / a Sorrentói-öböl temperával, / felhőn csókolózó angyalok szénnel.” (Róma II.) Ha lehet, ennél is meggyőzőbb költői struktúrákhoz vezet az, amikor a beszélők valamelyikére (elsősorban persze N.-re) montírozódik egy-egy helyszín meghatározó figurájának kulturális emlékezete, öröksége – ez érthető módon különösen a már halott feleség esetén hoz létre megrendítő kompozíciót. Az Assisi például teljes egészében elengedi a narratív szálat, hogy szabad utat engedhessen a kötet hangoltságától amúgy nem idegen misztikus-filozofikus gondolatfutamnak, melynek tétje az elhunyt habitusának, törekvéseinek, egyszóval életének jobb megértésén túl az idő körforgásszerű természetének az akceptálása („valamit kezdeni a melegséggel / a hegy csupán egy megszilárdult hullám / az idő voltaképpen elnyelődés”). Fölösleges volna minden arra történő igyekezet, hogy a regisztráláson túlmenően érintsem e probléma kötetbeli rétegzettségét, különösen a Bologna című hosszúverset látva. Nehéz nem az elragadtatottság hangján szólni Halasi kötetéről, különösen ennek a versnek a fényében, amelynek révén, mint egy tökélyre csiszolt, crescendóban előadott zeneműben, éppen jó időben érkezik az olvasó a fináléba. E bámulatos költői vízió az 1980. augusztus 2-án a főpályaudvar ellen elkövetett robbantásos merényletet dolgozza fel, e köré épül az az árnyalt, aprólékos kidolgozottságában valóban csak a reneszánsz mesterműveihez hasonlítható művészi kompozíció, melyben a korabeli politikai helyzetről mint a terrortámadás egyfajta lehetséges magyarázatáról éppúgy bőven esik szó, mint a robbantás (azóta feltárt) körülményeiről vagy arról, amit az áldozattá válás felfoghatatlan történésének lélektanáról, a pillanat törtrésze alatt (szó szerint) szétszakított életekről egyáltalán mondani lehet – miközben a szövegbe belesimul az időről és a művészetekről való, az egész kötet magját alkotó gondolkodás, melyet abban a válasz nélkül hagyott kérdésben lehetne talán e vers vonatkozásában összegezni, hogy miként lett az árkádok városa egyszerre a halál elszomorító helye.

Halasi Zoltán Bella Italiájáról írni éppen olyan, mint amilyen olvasni: befejezni nem, legfeljebb abbahagyni, s mint Pompeji városának feltárásához, csak újra és újra hozzáfogni lehet. „Alakját szünet nélkül változtatta, / olyan volt, mint egy élő organizmus, / belsejében örvénylő kavargás” (Bologna).

2017. november 8.

forrás: http://www.avorospostakocsi.hu/2017/11/08/csodak-konyve-halasi-zoltan-bella-italia/

Krupp József, Jelenkor

„A kultúra kifordult kulisszái”

Halasi Zoltán: Bella Italia. Nászút 1980

Halasi Zoltán kötetéről szólva nem hagyhatjuk említetlenül azt az ellentétet, mely e rendkívül gazdag költői nyelv és költői világ és a szöveghordozó könyv egyszerűsége között feszül. Míg a Bella Italia meghatározó eleme a médiumok versengése, kép és szó feszültségekkel teli viszonya és a művészet csodálata, addig a Magvető-féle időmérték sorozattervének megfelelően a könyvtárgy egyetlen képi eleme a második oldalon látható szerzői portré. Ha felelni kellene arra a kérdésre, szerencsés döntés volt-e ezzel a majdhogynem puritán külsővel tenni közzé a könyvet, hajlanék arra, hogy igennel feleljek. A kötet rétegzettsége komoly feladat elé állítja olvasóit, és éppen elég esztétikai élményt nyújt anélkül is, hogy a benne elhelyezkedő költői világ további – optikai – síkokkal lépne párhuzamba, mint amilyen egy artisztikus könyvborító.
A Bella Italia műfaja verses kisregény vagy verses novellafüzér. A kötet narratív ívét és térszerkezetét az alcímben megnevezett 1980-as nászút határozza meg; a „pikareszk zarándoklat” (90.) (Hazafelé) Velencéből Szicíliába, majd onnan vissza Rómába és újra Észak-Olaszországba vezet. A kötet két főhősének útja a „nyitott volt minden, legalábbis úgy tűnt” (7.) (Indulás) várakozásától a „már jelezte az elkövetkezőket” (16.) (Nápoly) feszültségén és valódi drámai jeleneteken át visz az otthontalanságba való hazatérésig.
A kötet egységességét a földrajzi kereteken és a nászutasok történetén kívül az olaszországi politikai eseményekre és hétköznapiságokra való reflektálás, különösképpen pedig a rengeteg részlettel és óriási intenzitással jelen lévő kultúra (vagy inkább „Kultúra”) adja, mely valójában a könyv egyik főszereplője. A kötet ajánlása szerint a szerző „In memoriam TN” teszi közzé a verseket. Őt a versekben N. rövidítéssel jelölt feleséggel azonosíthatjuk. Mivel róla tudjuk, hogy festőművész, minden bizonnyal Tamás Noémiről van szó, akiről Halasi Vulkán tetején címen közölt nekrológot (Magyar Narancs, 2004/32). A könyv paratextuális rendszere gondoskodik arról, hogy a versek N.-jét összekapcsoljuk egy már nem élő ember egykori realitásával. A kötet végén olvasható tizenkét oldalnyi jegyzetanyag ugyanis nemcsak a versek kulturális és politikai–történelmi utalásaiban nyújt eligazítást, hanem N.-ről is szolgál életrajzi információkkal. A Velence II című versben például N. Maddalena Laura Sirmenről azt mondja, „De ő nem vonatozott az Urálba” (13.), az e helyhez fűzött jegyzetből pedig megtudjuk, „N. képzőművészeti ösztöndíjjal járt a Szovjetunióban”.
Érdekesebb ennél, és a biografikus részletek közlésétől megkülönböztetendő, amikor a jegyzetek az értelmezésre tett erős javaslatokat tartalmaznak. Vegyük például a Pompeji II-t, mely két részből áll: Szilénosz éneke – Aidosz hangja. A Misztériumok Villájában látható freskósorozat két szereplőjéről van szó; a jegyzetekből az előbbiről megtudjuk, „éneke N.-hez szól”, az utóbbiról pedig azt, „hangja hozzám szól”. Ennél is tovább megy a Milánó című vershez fűzött jegyzet, amennyiben azt állítja, „a vers N. hangján szól”. Az életrajzi magyarázatokról bár nem tudhatjuk, hogy pozitivista értelemben hitelesek-e, de azáltal, hogy a kulturális kommentárok között helyezkednek el, a hitelesítés gesztusa működik bennük. A versek értelmezéséhez nem járulnak hozzá lényegesen, s mint a többi jegyzet egy részéről, ezekről is elmondható, hogy nélkülük is befogadhatók volnának a költemények. A jegyzetekben nem a versek lírai alanyának hangját halljuk, de azáltal, hogy mint én-ről beszél önmagá-ról, s ez az én azonosnak van feltüntetve a versek énjével, a jegyzetek arról a vágyról tanúskodnak, hogy megmutatkozzék a kötet szöveganyagában egy összekötő kapocs a versek narratívája és a megélt élet mozzanatai között – vagyis hogy az olvasó felé is közvetítődjék: az, amit olvas, valóban megesett azzal, aki a jegyzeteket írja. Ha a szerző meg akarta volna teremteni azt a fikciót, hogy a szöveg, melyet olvasunk, a nászút idején, N. szájából hangzott/hangzik el, akkor minden bizonnyal a versen belül, akár a cím után, szerzői utasításként jelezhette volna. A jegyzet mindenesetre világossá teszi, hogy a nehéz lelki terheket cipelő N. önértelmezéséről van szó, amire nem biztos, hogy egykönnyen rájönnénk ezt a talányos ekphrasziszt olvasva.
Ez összefügg a kötet legfontosabb poétikai kérdésével, a közvetítettség és a közvetlenség problémájával, mely elsősorban a műveltség és a kultúra vonatkozásaiban nyer értelmet a könyvben. A Bella Italia kötetcím, mely megannyi étterem nevét idézi, és amelyet a szerző egy nyilatkozata szerint ironikusnak szánt, egyrészt jelzi, hogy ebben a könyvben milyen nagy szerepe van a (művészi) szépség kultuszának, másrészt azért is figyelemre méltó, mert az idegenség kifejezője is egyben. A szép Olaszország, melynek városairól szó esik a kötetben, nem a főszereplők anyanyelvén van megnevezve. A meg- és felismert szépségről egy idegen nyelv kifejezése, egy mások által mondott frázis megismétlése tanúskodik, és ez az idegen nyelv egyszersmind az eredeti nyelv is, Italia nyelve. A tapasztalatot megelőzi a műveltség, és valójában csak ez teszi hozzáférhetővé. Az Indulás című nyitó vers szinte szájbarágóan beszél erről, szintén idegen kultúrák szavaival operálva: „mi is leginkább Szerb Antalt követtük, / illetőleg én N. nyomában jártam / (aki már többször volt itt, mindig mással), / N. pedig anyjáéban, apjáéban, / azok meg Bernáthéban, Szőnyiében, / csupa pittore, maestro, Bildungsbürger” (7.). A Firenze I világosan mutatja, hogy a Bella Italia lapjain a legkevésbé költői helyzetben is a művészet lehet a valóság megragadásának és közlésének médiuma. Az elviselhetetlenül zsúfolt vasúti kocsiról olvassuk: „a vécénél keresztbe / feküdt egy kitámasztott karú ember, / olyan volt, mint az Öngyilkos Rodintől” (15.).
A közvetítettség érdekes játékát figyelhetjük meg a San Gimignano című versben is. Mint az első és az utolsó verset leszámítva a könyv összes darabja, ez is zárójeles alcímet/magyarázatot kapott, mely kiemeli a szöveg egy fontos mozzanatát. Ez az alcím itt a következő: (Útikönyv). „Menedéket nyújt a menekülőnek, / azt mondja, ebből sarjad ki a város. / Egy csodatévő püspök névadónak, / azt mondja, kell, ez tartja meg a várost. / Végül egy saját szent, aki egyúttal mártír, / dicsőségbe öltözteti a várost, / ezt mondja, mondom.” (63.) A vers következetesen a mond igét használja a közlés különböző aspektusaira, így az idézet végén az útikönyv információira és az azt felolvasó/referáló én tevékenyégére. N. a tavat nézi: „Nem mondja, hogy a saját életében / ő az a szent, aki egyúttal mártír […]” (uo.). A városról olvasottak korrelálnak N. életével – de mindaz, amit sorsáról és a művészethez való viszonyáról a várossal való hasonlóságok és asszociációk révén megtudhatnánk, a „nem mondja” felvezetésével van elénk tárva. A reflexió alakzatát ugyanakkor nem hagyja említetlenül N., a tó tükrében fordítva látja a térelemeket (és férjét), és sajátos jelentéseket rendel hozzájuk. A „nem mondja” mellett nála is megjelenik a „mondja” felvezetés, a város patrónájának, Szent Finának legendájából emel ki részleteket a szerző, és adja őket N. szájába, N. egy életrajzi elemével együtt, hogy így töredezett, balladisztikus strófa jöjjön létre, melynek referenciáit csak a kötet jegyzeteiből tudjuk felfejteni.
Összetettebb ennél a költeménynél a Taormina, melyben a festőművész N. a kép médiumának elsőbbsége mellett érvel. „Előadásának” elején a nyelv, amelyen megszólal, performatív módon is saját művészi értéktelenségéről tanúskodik: „Ne gyere nekem mindig a szavakkal, / ez olyan irodalmi handabanda” (33.). N. szövege azonban nem marad meg ebben a regiszterben. A lekezelő szavak után a beszélő a színeket nyelvnek nevezi, és egy harmadik médiumhoz, a zenéhez hasonlítja. Ezután Leonardo da Vinci festményét hozza fel példának, s a szó legjobb értelmében fenséges, absztrakt elemekkel dolgozó, pontos, a mitológiát is megidéző nyelven szól arról, hogy a kép magasabb rendű a szónál: „egy kép a nyelvek kvintesszenciája, / például a Sziklás Madonna; ott van / a Natúra mint istenadta színtér, / a megmunkálatlan tömbök beszélnek, / a kő a Természet nagy barna csontja, / nézd csak, hogy fent és lent lebegve tartja / az ősegyensúlyt, a teher eloszlik, / leghátul az a kék hegy, az a zöld víz, / ha nem tudnád, a nemződés-előtti, / középen ez a barna sziklabarlang, / ez a szentély az intrauterális / lakóhelye az individuumnak” (uo.). Ez a nyelvi minőség természetesen aláássa érvelése központi gondolatát. Ironikus mozzanat, hogy N. férje egy idő után nem figyel erre a szenvedélyes beszédre, és álomszerűként érzékeli az amfiteátrumot. Az oszlopdarabokat mint fejet rekonstruálja, mely előre mered, de nem lát, mert szeme a vak Oidipuszé. Az én elgondolja, hogy mi mindent nem lát a képzelt fej a mítoszi hős jobb és bal szemével; többek között ezt: „a sziklás dombok, gyapjas halmok vissza-, / visszanéztek, mint istenbizonyíték, / mint véletlenül erre hajtott birkák / az idő véghetetlen legelőjén, / bukolikusan visszamosolyogtak” (34.). S amikor az olvasó ennyi költői fantázia és nyelvi erő hatására szinte már szédül, akkor a szöveg újra N. szavait közvetíti, aki Csontváry-idézetekkel teletűzdelve szavait szónokol a kultúráról, mely láthatóan örökre rabul ejtette őt.
A Graz–Bécs című versben újabb médium kap központi szerepet. A hazafelé vezető úton az én kívülről látja önmagát és N.-t, és elképzeli, amint egy utastárs színészeknek hiszi őket, és trailert gondol hozzájuk. Az én a felvett külső perspektíva és az imaginárius filmelőzetes közvetítése révén fogalmazza meg rezignált – a jövő ismeretében megfogalmazott – jóslatát életükről: „hazamennek a fekete-fehérbe, / oda, hol a népi bölcsesség így szól: / a fák teleszemetelik a kertet, / a horizontot elveszik a házak; / hazamennek a kölcsönvett időbe, / hazamennek, hogy ne legyenek otthon” (89.). A külső pillantás megjelenik az Etna című költeményben is. Miután a pillanat születéséről olvasunk metaforikus rövidstrófákat, a szöveg tipográfiailag is elkülönített második felében a versbeszélő azt állítja, amit addig olvastunk, olyan, mintha a nászúton írta volna. Ennek a benyomásnak a hitelesítésére a hang médiumára való hivatkozás szolgál („hallom a hangom, mintha felolvasnám” – 36.), valamint az az elképzelt hatás, melyet a befogató N.-re gyakorolt volna a felolvasott szöveg: „olyan, mintha N. átható figyelme, / aggodalma és tanácstalansága / egyszerre öntené futószalagról // valami meddőhányóra, amit hall, / és keverné be, hátha mégis érték, / kötőanyagnak utunk alapjába.” (37.) A nászút egy drámai jelenetéről szóló, Róma II című, hosszú és összetett vers nyitó szakaszában hasonló hasadást és reflexiót látunk. Először utcai brékelőkről esik szó, akiket a lírai hang a Laokoón családhoz hasonlít, azzal a megjegyzéssel, hogy a múzsa sugallatára írja mindezt. Ezután viszont mindennek a visszavonását olvassuk, ha jól értelmezem, a múzsa replikáját: „Prózai vagy, még látszólag se költő, / most is kitalálsz engem, mintha volnék, / beletöltesz egy szövegbuborékba” (53.).
A közvetítettség megannyi alakváltozata a közvetlenség illúziójával kapcsolódik össze. Nem egy szöveg felütése, melyből hiányzik az igei elem, megjelenítő erejével éri el ezt az illúziót. Így például a Velence I: „A falon vér, a mennyezeten is vér” (8.) – ahol is hamar rájövünk arra, hogy valódi szürreális képsorral van dolgunk, és a szöveg végén az is kiderül, N. álmának referátumát olvastuk, tehát a közvetítettség kiemelt esetével állunk szemben. Ez a vers is példázza e költészet atmoszférateremtő erejét, mely a leglátványosabban a kötet leghosszabb versében, a tizenhét oldalas Bolognában érvényesül. Az 1980 augusztusi bolognai merényletre reflektáló vers szólamok sokaságával dolgozik, és a szép Itáliát politikai kataklizma idején mutatja, miközben egy fragmentumokban hozzáférhető teljességre figyelve katalógusok sorát adja, áldozatokét vagy éppen virágok és füvek neveiét.
A keleti blokkból jött nászutasok ekkor már hazafelé tartanak, és éppúgy idegenek az olasz utasok között, miként az utolsó versben, a Hazafelé címűben is elidegenítik önmagukat, a „Mi lennél, ha…?” játék alakmásaivá válva és a grappa adta bódulatba menekülve. Keserű iróniával mondja el a lírai alany ebben a versben kétszer is, kiforgatva az Emlékiratok könyve híres motívumát, hogy ő és N. ekkor hol volt: „az abszolútum tenyerében szinte” (90.). Itt nem Isten tenyeréről esik szó, ő csak absztraktan megnevezhető, ez a megnevezés pedig a szinte megszorítással tovább gyengíthető – az abszolútum azután az út vége felé a grappával és a nászút megannyi elemével együtt „elmaradt”. „Csak az a tűz, az a délszaki fény nem” (uo.) – csak az nem maradt el. Domján Edit komoly figyelemről tanúskodó kritikájában írja a Bella Italiáról: „Ez a verseskötet Halasi Zoltánt kortárs költőink élvonalába emeli.” („Ki voltam, ki voltál?”, revizoronline.com, 2016. december 14.) Ezzel a megállapítással feltétlenül egyetérthetünk.

Jelenkor 2017/04

Zoltán Gábor, ÉS

Jichak Katzenelson: Ének a kiirtott zsidó népről

Halasi Zoltán: Út az üres éghez

Egyszerre dokumentum a mű születéséről és maga a nagy mű. A lengyelországi jiddis költőt, Katzenelsont megsemmisítő táborba való deportálástól mentik meg zsidó ellenállók, hogy megfogalmazza, megörökítse egy egész nép eltűnését. Katzenelson költő, akinek a németek addigra már elpusztították feleségét és gyerekeit, barátait. Fájdalma és a rárótt feladat súlya egyszerre bénítja. Kétségekkel küszködve írja meg hosszú versét, mielőtt a németek őt magát is elpusztítják. Igen, itt, ebben a kontextusban nem pontatlanság a népirtás alanyává egyszerűen a németeket tenni meg, és azt is pontos megfogalmazásnak érzem, hogy a kiirtottakat zsidó népként említi Katzenelson, és nyomán így beszél e többmilliós népességről Halasi: a Lengyelország és a Szovjetunió területén élő több milliónyi, jiddis anyanyelvű emberről van szó, akik egyedi, jellegzetes és sokszínű kultúrát ápoltak. Halasinak a poéma mellé, köré írt műve, az Út az üres éghez elsősorban azért jött létre, hogy ezt az előre megfontolt szándékkal megsemmisített kultúrát visszahozza a nemlétből, és megmutassa, milyen lehetett a pusztulás előtti évtizedekben, években, napokban. Nem érzem túlzásnak áldozati szertartásnak nevezni Halasi több éves, egyszerre tudományos és művészi munkáját. Keze nyomán a kelet-európai zsidó kultúra ezúttal nem kimerevített képen idéződik meg, hanem folyamatosan változó, eleven jelenségként. Természetesen ez még botrányosabbá teszi azt a tényt, hogy egy másik kultúra egyszerűen kivégezte.

A közeledő vég tudatában élő lengyel zsidók szisztematikusan dokumentálták mindazt, ami velük történt. Halasi elsősorban ezekre az anyagokra építve írta meg szövegeit; példás alaposságú, ugyanakkor mértéktartó jegyzeteiben megnevezte az embereket, akiknek az emlékek és fennmaradásuk köszönhető. Nem Katzenelson időleges megmentése és művének létre segítése volt az egyetlen ilyen gesztus. Jidisland tudósai fegyelmezetten rögzítették a közösség végnapjainak körülményeit, és elszánt harcosok tevékenykedtek azért, hogy a dokumentumok fennmaradjanak – Sebald a németek esetében később épp az ilyen tanúságtételek hiányát tette szóvá.

Halasi a legnehezebbet, a végső fázis ábrázolását sem kerüli meg. Változatos, kísérleti prózai eszközöket használ, melyek komoly megfontolást és innovációt igényeltek minden egyes esetben. Például a Fúga című fejezet esetében egy meghatározott permutációs szabály szerint épülő szerkezetbe szervezi a prózai elemeket: menekülő gyerekek szavai villantják fel az általános, szüntelen öldöklés képeit, így juttat vissza a fuga eredeti jelentéséhez, a futáshoz, meneküléshez. A kötetet záró versciklus – Da capo – a zsidóellenességet és általában a könyörtelen emberirtó hajlamot nemcsak a német, hanem általában az európai kulturális hagyomány részeként villantja fel.

(Kalligram Kiadó, Pozsony, 2014. 240 oldal, 3500 Ft)

Visy Beatrix, ÉS

Jichak Katzenelson: Ének a kiirtott zsidó népről – Halasi Zoltán:Út az üres éghez

Katzenelson jiddis poémája a varsói deportálássorozat és gettólázadás eseményeivel szinte egy időben keletkezett. A szerző részese, szemtanúja, krónikása a körülötte zajló pusztításnak, családját sirató férj és apa, az éppen zajló népirtás tanúja, élő közvetítője. Verse nem is lehet más, mint kiáltás, az egek faggatása, harag és kétségbeesés, vádló gúny, siralom és krónika egyszerre. Mindez a fájdalom keresztrímes tizenöt strófás énekekbe, pontosan tizenötbe, szigorú rendbe szorítva. Az események a versbe fogott helyek, nevek által kapják meg a borzalom tapinthatóságát: a családtagok, árva gyerekek, barátok, zsidó alkotók és tudósok név szerinti elősorolása, a jelenettöredék sokasága a népirtás mértékét és felfoghatatlanságát zúgja, a gettó helyszíneinek, utcáinak, egy-egy épületének lokalizálása akaratlanul is az emlékezet helyeit, tereit teremti meg, melynek tengelye-centruma a Miła utca és a százhúszezer ember összeterelésének napja, 1942. szeptember 6-a.

Az Éneket egy épület „átriumos közepeként” határozza meg a mű fordítója, Halasi Zoltán, aki egy különös építményt, valódi emlékhelyet (locus memoriae) emel e középpont köré. Az Út az üres éghez olyan kisebb egységekből álló prózai szövedék, kerengő, amely a lengyelországi zsidóság kultúráját, vallását, művészetét, életmódját mutatja be dokumentarista stílusban. A tényeket, adatokat, statisztikákat felhasználó, jegyzőkönyvek, beszámolók, jelentések műfajait imitáló – sokszor valóban ezekből, legfőképp a Ringelblum-archívumból merítő – szövegek száraz, tényszerű stílusa ellenpontozza Katzenelson siralmának felfokozott érzelmeit, a kétségbeesés és a fájdalom szólamait. A kerengőnek minden egyes köre, amelyeket az olvasás során rovunk, újabb adatokkal, körülményekkel, szempontokkal árnyalja Jidisland életének, működésének, gazdaságának, az erősödő antiszemitizmusnak, a sokasodó intézkedéseknek, az idegengyűlöletnek képét, újabb rétegeket von az építmény köré. Közben, az idő és az események előrehaladtával, a tér egyre szűkül, beszorulunk Varsóba, a gettó falai közé, majd a gettó területe is egyre zsugorodik, a falak összepréselnek, az élettér folyamatosan csökken, a gettó lakossága egyre fogy. Végül lakásokban elfalazott rejtekhelyekbe, pincékbe, gyermekeket rejtő zsákokba, bőröndökbe zárulunk a bevagonírozás, a transzportok eseményeit felidéző részeknél.

A kötet harmadik egysége többféle versforma és lírai megszólalásmód segítségével tágabb kontextust teremt Katzenelson poémájához. A középkori Európa társadalmi, hatalmi, vallási és gazdasági játszmáit, aránytalanságait, túlkapásait megéneklő költemények széles talapzatot, tág (szín)teret nyújtanak a második világháború, a holokauszt eseményeihez. A szerző nem a közvetlen előzményekre, a népirtásban részt vevő felelősökre fókuszál, hanem hosszú (időbeli) kifutópályán landol egészen az okokig, lehetséges gyökerekig. Ily módon (is) hangsúlyozva a közös kontinentális felelősségvállalás és szembenézés szükségességét.

(Kalligram Kiadó, Budapest, 2014. 235 oldal, 3500 Ft)

Deczky Sarolta, ÉS

^{Jichak Katzenelson:Ének a kiirtott zsidó népről}

^{Halasi Zoltán: Út az üres éghez}

Egészen egyedülálló a Jichak Katzenelson versét és Halasi Zoltán prózáját tartalmazó kettős könyv. De keveset mondunk azzal, hogy egyedülálló. Megkockáztatom, kevés megrendítőbb könyv jelent meg az utóbbi években magyar nyelven. Jichak Katzenelson holokauszt-poémáját Halasi Zoltán fordította magyarra jiddisből. A 15 részes versciklus a varsói gettó történetét meséli el. Az első darab 1943 októberében, az utolsó pedig 1944 januárjában született. A művet egy bőrönd fogantyújába rejtve csempészték ki egy franciaországi táborból, a szerző pedig Auschwitzban halt meg. Feleségét, gyerekeit már korábban megölték.

A versciklus sirató, gyászdal és epikus történet egyszerre. A költő belső kényszernek engedelmeskedve ír: „…énekelj néped romjain!” (15.), „Hallasd a hangodat, / kiirtott zsidó nép! Üvölts!” (16.) – a Bori notesz Radnótija juthat a magyar olvasó eszébe. Katzenelson borzadva meséli, hogyan zárták Varsóban gettóba a zsidókat, majd hogyan terelték őket vagonokba, és hogyan nőtt napról napra a haláltáborba hurcoltak száma. Hogyan tört ki a gettólázadás, s hogyan fojtották vérbe. Hogyan próbálkoztak a túléléssel, s milyen embertelenségekben volt részük nap mint nap. S leszámol a mítosszal, mely szerint nem tudta senki, mi történik: „Tudta mindenki. A halak a vízben. A levegőégben a madarak. / A gojok nemkülönben. Hogy tiszta sor: elvégeztetett: / minket, zsidókat – ok nélkül, csak úgy – a németek kiirtanak. / Kicsit, nagyot, az egész népet. Mindjárt. Megsemmisítenek.” (27.).

A versciklust Halasi Zoltán öt nagyobb részből álló prózai műve követi, mely az elpusztított lengyel zsidóság kultúrájának, mindennapi életének állít emléket. A különböző műfajú szövegek, melyek között mese, egy beszélgetés jegyzőkönyve, az egykori Varsó zsidó negyedének leírása, fiktív levél, interjú is található, az üres éghez vezető út egy-egy szakaszát mutatják be. Hogyan virágzott fel, majd tűnt el egy kultúra, s vele együtt milliók egy országból. A Muranówi séták című szöveg például az 1939-es varsói zsidó negyedet mutatja be részletesen. A lábjegyzetekből pedig megtudjuk, hogy mi történt a különböző utcákkal, épületekkel a háború alatt és után. S azt is, hogy ez a terület alkotta később a gettó nagyobb részét, amiből végül csak hatmillió köbméter törmelék maradt. Az Éhségkór című „kutatási összefoglaló” részletesen leírja, hogyan reagál az emberi szervezet a hosszan tartó éhezésre. A „kutatások” terepe a gettó, ahol a napi élelmiszer-fejadag egy felnőtt részére 200 kcal alá csökkent.

Halasi az utolsó részben, a függelékben közölt De capo című, ismét csak öt nagyobb részből, s összesen 15 versből álló ciklussal teremti meg a kötet szimmetriáját. A többfajta poétikai megoldást felmutató szövegek a középkori Európát idézik fel, hiszen a zsidóüldözések rituáléja, „a know-how közös munkával alakult ki, még a középkor folyamán” (11.).

A kötetben többféle műfajú szöveg szólal meg, különböző korokról, különböző tanúságtevőktől. Az egymástól eltérő szólamok polifóniája mögött azonban egy motívum ismétlődik: a siratóé.

(Kalligram Kiadó, Budapest, 2014. 235 oldal, 3500 Ft)

Bán Zoltán András, Kalligram

A holokauszt-irodalom zsánere IV. (Részlet)

Katzenelson egyszeri megoldása

Még sokkal inkább az események forró középpontjában, voltaképpen a pusztulás torkában keletkezett az 1886-ban a fehéroroszországi Karelicsben született és Auschwitzban meggyilkolt Jichak Katzenelson Ének a kiirtott zsidó népről című poémája. Magyar felfedezője és fordítója, Halasi Zoltán így helyezi el az irodalomtörténetben: „Ez az eseményekkel egyidejű, legátfogóbb verses mű a holokausztról. Egy lengyelországi zsidó költő a varsói pokolból egy észak-franciaországi átmeneti táborba kerül, ahol kihasználva a közel egy évnyi haladékot, folyamatosan ír. Előbb drámát a földdel egyenlővé tett Karthágóról, majd zaklatott naplót, végül 1943-1944 fordulóján kirobban belőle a poéma. Mikor elkészül vele, több példányát üvegpalackokba rejtve elássa a tábor területén, egy példányát az egyik elengedett fogolytársa csempészi ki, bőröndje fogantyújába varrva. Az Ének a kiirtott zsidó népről még a háború vége előtt megjelenik Párizsban. Azóta tucatnyi nyelvre lefordították."
Kellemetlen ilyesmit megfogalmazni, de a végeredményt tekintve ez mégis sikertörténet, hiszen Katzenelson irtóztató körülmények közt keletkezett írása még idejében eljutott a címzettekhez, és bekerült a nagy európai irodalmakba, legalábbis látszólag. Ám annak ellenére nem éreztem a művet kortársamnak, hogy tucatnyi nyelvre lefordították, és hála istennek most már magyarra is. Keletkezéstörténete szerint a siratóének amolyan üzenet a palackban, és voltaképpen esztétikai szempontból sem tekinthetem másnak. Az Ének egyfajta irodalmi fosszília, szinte 19. századi irodalmi eszmények alapján megírt poéma, és az sem segíti kortárs befogadását, hogy jiddisül keletkezett, egy olyan nyelven tehát, mely a számunkra elérhetetlen, lokális súlyú és nem csekély mértékben egzotikus. (Halasi a Pódiumbeszélgetés című fiktív dokumentumban nagyon szellemesen fel is teszi a kérdést az egyik jiddis költő szájába adva: „Hol van ma a jiddis lírában egy Eliot vagy pláne egy Auden?" Ami azt is jelenti, hogy számunkra (magyarok, olaszok, németek, franciák stb. számára) hiányzik az irodalmi kontextus a jiddis irodalom befogadására. És valamiként egyrészt archaikus, másrészt nem európai nyelv ez, noha használói itt élnek közöttünk, naponta találkozhatunk velük az utcán, bár egyre kisebb számban, mivel úgy hírlik, a jiddis a kihalóban levő nyelvek egyike. Mindezen tények még jobban fokozzák az érzésemet, amit olvasóként átéltem, vagyis azt, hogy 20. századi holt-tengeri tekercseket olvasok. Minden nemes és finom irodalmi kidolgozottsága (amelyet persze a fordító, Halasi Zoltán hozott létre rendkívüli nyelvi erővel) ellenére, inkább dokumentumot észleltem, mint autonóm műalkotást. (Ez az érzés néha odáig megy, hogy arra gondolok, persze tévesen, hogy maga a mű és szerzője, Katzenelson voltaképpen nem más, mint Halasi irodalmi koholmánya, amolyan „zsidó Osszián". Ezt a befogadói magatartást a kötet egész felépítése még jobban erősíti, de erről később többet.)
Az Ének mintha az ellentéte lenne a vele szinte egy időben keletkezett Celan-versnek, a szituálás tekintetében mindenképpen. A lírai én rögtön a legelején megjelenik, teljesen kendőzetlenül. De ez a fellépés nem a modern költői Én problematikus alakjában történik, akinek léte, mineműsége önmaga számára legalább akkora probléma, mint a vele szembenálló világ vagy a nyelv, melyben megalkotja önmagát; nem, a költő, a lírai Én Katzelsonnál elhivatott szerepében lép föl, mint a régi eposzokban, de mintegy fordított invokáció hőseként. A klasszikus eposzokban a dalnok (úgyszólván a nemzet sorsának énekese) kér segítséget az istenektől, hogy képes legyen elzengeni énekét. (És valamiképpen ez történik még az olyan modern siratókban is, mint Juhász Ferenc 1954-es nagy műve, A tékozló ország, mely ezzel indít: „Árva nép, puszta ország, téged ki fog majd méltón elsiratni?") Itt fordított szereposztást látunk, hiszen rögtön az első strófa egy felszólítás, mely eleinte mindenképpen égi parancsnak tűnik és a költőhöz szól: „Énekelj! Fogd könnyű hárfád, üresen kongó hangszered, / pengesd meg vékony húrjait, szaggassák ujjaid, / mint szívedet a fájdalom. Zengd az utolsó éneket, / énekeld meg az európai zsidók végnapjait."
Ám az énekes nem megtiszteltetésnek érzi ezt, úgyszólván „rühellé a prófétaságot", inkább menekülne a feladattól, és kételyek gyötrik: „Hogy énekeljek? Hogy nyissam meg a szám? Hogyan?" Ám e bizonytalanság nem a költői eszközeinek elégtelensége miatt érzett szorongásból fakad; a költő nem attól retteg elsősorban, hogy művészi képességei hiányában vagy elégtelenségében nem képes végbevinni költői munkáját, azaz szorongása nem esztétikai-művészi jellegű (nem arról van itt szó, hogy „hozzám már hűtlen lettek a szavak", hogy ismét Babits Jónás alakjára hivatkozzam), hanem sokféle egyéb érzelemből és megfontolásból áll össze. Itt van mindenekelőtt a magánjellegű gát, a személyes élettörténet által emelt akadály: „Hogy énekelhetnék? Hogy emelhetném ég felé fejem? / Elvitték nőmet, és Ben Ciont és Jomelét – egy kisgyereket!" És aztán a metafizikai kétely, hogy nincs már isten, de a parancs szerint az éneknek úgy kellene szólnia, mintha lenne: „Akkor is: énekelj! Az égre, az egekbe vakon tekints! /Minthogyha volna Isten ott és nagy örömet hozva, ím / akár meg is jelenhetne; ints neki, minthogyha volna, aki nincs, így ülj és énekelj kiirtott néped romjain!"
Látnivaló, hogy itt nem a nemzet dicsőségét, a hősök példátlan tetteit kell eldalolni tanulságul és példaként az utódoknak, éppen ellenkezőleg. És ugyan mi lehetne rettenetesebb eposzi feladat, mint az, amikor a költőnek saját népe pusztulását kell eldalolnia. A lírai Én ezért is menekül a feladattól. De eközben valami ördögi tapasztalatra tesz szert. Ha nincs isten, se eposzi (művészi), se metafizikai értelemben, akkor a költőn kívül valaki másnak kell átvennie az invokáció címzettjének szerepét. És a lírai Én megtalálja ezt, és ez nem lesz, nem lehet más, mint a halottak, népe elpusztított holttestei. A halottakat hívja tanúnak, őket állítja az istenek helyére: „Hallasd a hangodat, / kiirtott zsidó nép! Üvölts! Hatalmas hangot akarok! / Üvölts, de ne az égre! Mert mint e földi szemétdomb, süket az ég. / Jelenj meg nékem bizonyságul! A kilométer hosszu, mély / gödrökből, hol összepréselődtél, nyújtsd ki a karod! / Leöntve mésszel, összeégve, rétegről rétegre, mint aki él, / sorban, ti legalsók is, a mélyből szálljatok ki, mozduljatok!" Mert ha nincsenek istenek, akkor csak a halottak jelenthetik az egyetlen bizonyosságot, és csak ők garantálhatják a költői vállalkozás sikerét: „Jelenjetek meg, mind egy szálig! Kelletek nekem, támaszul. / Egy pillantást hadd vessek rátok, végighordozva a tekintetem; / az én kiirtott népemen hadd nézzek végig szótlanul. – / És... igen... énekelek... ide a hárfát... már pengetem!" és a kör ekkor bezárul. Hiszen a halottak lesznek ekkor befogadói is a róluk, a saját elpusztításukról szóló siratóéneknek. A poéma halott közönsége a saját halálhírének zengő eposzát hallgatja. Mintha a mai befogadást szimulálná ez.
A 15 énekben aztán különféle szinteken jelenik meg a népirtás. Egészen konkrét, a varsói utcákat erős realizmussal megjelenítő, szinte dokumentarista leírásokon át a IX. vers nagy, metafizikai panaszáig (Az egekhez), melyben már nincs isten, és amely hihetetlenül keserű szarkazmussal és öngyötrő gúnnyal így eljut az istentagadás (vagy istengyűlölet) szélére:
„Nincs Isten bennetek, egek! Hát nyissátok meg, tárjátok ki kapuitokat! / Engedjétek be népem meggyötört, megölt gyermekeit. Van bőven helyük. / Egy egész megfeszített nép, mely kínhalált halt, s szenvedett sokat, / megy hozzátok, a mennybe. Gyermekek. Istenné válhat bármelyikük.
Örvendjetek, egek! Szegények voltatok, most a gazdagság ideje jön! / Micsoda bolt, egek! Micsoda áldás! Egy egész nép az öletekbe hull! / Örvendjetek, a németekkel együtt, és ők is veletek, legyen kölcsönös öröm: / lobogjon földi tűz az égre, csapjon le égi tűz a földre, irgalmatlanul."
De az istentől elhagyott és a zsidó halottakkal benépesített ég látomása megnyitja az utat egy új irodalmi formálás számára, megnyitja az utat Halasi Zoltán művének: Út az üres éghez.

Halasi Zoltán rendkívüli tette

Hogy Katzenelson műve mégsem marad pusztán irodalmi fosszilíának, arról Halasi Zoltán gondoskodik. Ő adja meg nekünk azt a kontextust, amelyben Katzenelson kilép az egzotikum köréből, és parciális műből, dermesztő témájú irodalmi őskövületből valamiként mégis európai műalkotássá válik. Vagyis a miénk lesz, valahogy úgy, mint Weöres hatalmas eposza, a Mahruh veszése, noha az egy több millió évvel ezelőtt létező gigászi birodalom végéről szól, de mégis a miénk, mivel irodalmi-szellemi összefüggés-rendszere teljesen átélhető számunkra is.) Ha az Ének önállóan jelent volna meg, egy vékonyka kötetben, Halasi fordításában és az olvasót eligazító jegyzeteivel (mint ahogy ez volt az eredeti terv), akkor a költemény feltehetően megmaradt volna üzenetnek a palackban; befogadás pedig kitéve a véletlen önkényének. Most viszont egyetlen, egységes könyvet tartunk a kezünkben, két szerzővel, három majdnem egyenlő terjedelmű résszel. Az első maga a fordítás, Katzenelson poémája. A második rész különféle műfajú próza művek egyvelege, melyet Halasi írt a jegyzetek helyett. A harmadik pedig Halasi Függelékben közölt, Középkor - Da capo című versciklusa, mely Katzenelson Énekéhez hasonlóan 15 részből áll és a középkori zsidóüldözést festi le, amely Halasi szerint a modern zsidóüldözés kezdetének tekinthető történelmi szempontból. Maga Halasi épülethez hasonlítja a megformált egészet: „A három végül is egy. Egy fizikailag, mivel egy kötet fogja össze. Egy szellemileg: nem úgy, mint a szentháromság, hogy azonos lényegű volna. Inkább úgy, mintha egy épület nőtt volna a poéma köré. A poéma maga az átriumos közép, azt járja körül az utószóból kinőtt próza tömbje, ehhez csatlakozik előcsarnokszerűen a versciklus."
Egészen unikális vállalkozás ez, és bár vakmerő és esztétikailag szinte istenkísértés, mégis igazolja önmagát. A második rész, a hosszabb-rövidebb prózák ciklusa első és felületes látásra valóban inkább roppant mértékben kibővített jegyzetanyagnak hat. Megvilágítja az előidőket, feltárja a lengyel zsidóság hallatlan kultúráját, aztán a gettót világába vezet, végül, az utolsó„novellákban", a Megsemmisítés című V. részben eljut a népirtás ábrázolásáig. Mindez nem lenne más, mint Katzenelson művének tudós áthangszerelése. Ám Halasi valami mellbevágó ötletességgel és tehetséggel, a lehető legváltozatosabb formákban és stílusokban formálja újra az anyagot. Van itt szakszerű művészettörténeti tanulmány az elpusztult zsidó fazsinagógákról (Műemlékvédelem); van útikalauz az 1939-es Varsóról (Muranówi séták); egy állítólag 1937-ben lezajlott varsói irodalmi est a jiddis költészetről (Pódiumbeszélgetés); de az ellenség hangja is megszólal: szó esik a náci pénzügypolitikáról, az ideológiáról (Világnézetünk alapjai), a gyilkosok szemszögéből megélt tisztogatásokról (Szüret), végül pedig azokról, akiknek sikerült megmenekülni (Fúga), és ezzel a ciklus mégis voltaképpen a remény hangjával zárul. Talán e vázlatos felsorolásból is kitűnik a 18 darabból álló prózasorozat félelmetes műfaji változatossága. Halasi fantasztikus képzelőerővel, kimeríthetetlen ötletgazdagsággal teremti meg a Katzenelson vers kontextusát, miközben összes „novellája" (jobb híján nevezem így) maga is az összefüggések rendszerében áll és él: számtalan utalás, valamint költött, illetve tényszerű tény elegye. Bizonytalanul fogalmazok, mivel sok esetben egyszerűen nem tudni, mi az, ami tisztán az írói képzelet terméke, és mi az, ami valóságos, a realitáshoz tartozó faktum. És azt sem tudjuk, a beszélők, szereplők közül ki történeti személy és ki a tiszta fantázia teremtménye; persze egy idő után ez természetesen nem is érdekli az olvasót, hanem hagyja magát vitetni és rábízza magát e roppant hajlékony és szinte minden nyelvi réteget anyanyelvi szinten beszélő, meghökkentően sokszólamú próza sodrására. Gyanítom, Halasi összes szereplőjének és minden adatának van valami tényekkel alátámasztható, dokumentálható alapja, de minden és mindenki átmegy a művészi formálás elvarázsolt kastélyának tükörfolyosóján, hogy onnan aztán más lényként kerüljön ki, de mindig megőrizve-megtartva-felfüggesztve a formát, az "eredeti" alakot, ahonnan vétetett. A Pódiumbeszélgetésben például nem tudni, valóban léteztek-e ezek a költők, és az általuk bőséggel idézett versek valóban valóságosak-e, vagy Halasi költötte („fordította") őket. Mindez szinte mindegyik prózai darabra igaz; Halasi meghökkentő természetességgel imbolyog a fiction és a non fiction világai között, kifordít és újrateremt olyan megcsontosodott és „unalmas" prózai formákat, mint az interjú (Feketegazdaság. Interjú egy közgazdásszal), az állásinterjú és munkahelyi eligazítás (Beiskolázási tanácsadás), a kutatási jelentést (Éhségkór); költői dramolettet kohol (Mélypont), és mintegy mellékesen költői prózában újraírja, pontosabban új összefüggésbe helyezi Celan Halálfúgáját, csakhogy ezúttal a fúga a szó eredeti jelentésében szerepel, azaz menekülést jelent. Hogy mindez valami hihetetlenül keserű, morbid és kétségbeesett humorral, szarkazmussal van megformálva, az csak fokozza az élvezeteket, hogy néha aztán elszégyellje magát az ember, hogy esztétikus énje miféle borzalmak megjelenítésének tapsol és nyújt irodalmi pálmát.
A kötet harmadik része a szerény Függelék címet viseli, és nem kisebb feladatot tűz maga elé, mint azt, hogy a középkor világának, eseményeinek, szellemi magatartásainak részleges felidézésével megteremtse az Endlösung történelmi-szellemi előzményeit, ekként „bizonyítva" az axiómaként lefektetett tétel, hogy a német végső megoldás (egyáltalán a „harcos" antiszemitizmus) nem a semmiből keletkezett, és gyökerei a középkori Európáig nyúlnak. Halasi az előszóban nyíltan beszél, és ekként tárja fel ideológiai kártyáit:
„Ha egyszer valaki mint befejezett múltra tekint majd a Jézus-vallás olyan kísérőjelenségeire, mint a vérvád, az ostyagyalázás vagy a kútmérgezés vádja, meg fogja állapítani, hogy az az ördögi torzpofa, amit a keresztények álarcként odaképzeltek, később pedig beleláttak minden zsidó arcába, valójában a saját lelkük mélyéről vétetett, a kollektív félelmeknek, személyes indulatoknak és hatalmi reflexeknek abból a tárházából, amit részben nemzedékek hosszú során át töltöttek fel, részben saját egyéni életükben. Ezek a bármikor előkapható sztereotípiák évszázadokon át szolgáltak alapul zsidók tömeges meggyilkolásához.
Engem azonban a középkor megjelenítésében legalább ennyire érdekelt a keresztény társadalom önképe. Az a kasztrendszerszerű kultúra, amely szeretetet prédikál, holott a másik lenézésére épül. Örökölt és örökkévalónak gondolt előjogokra, konkfliktushelyzetben azonnali fegyverhasználatra. Arisztokratikus tékozlásra, tömeges éhínségekre. Felelősségáthárításra, bűnbakképzésre. Vulkanikus pogromkitörésekre, emlékezetük gyors elsüllyesztésére. Úgy éreztem, a holokauszt a levegőben lebegne e nélkül a kontinentális talapzat nélkül. Ennek felszínre emelését szokatlan módon versekre bíztam, szám szerint tizenötre, nem véletlenül (ezek a Függelékben kaptak helyet Da capo – Középkor címmel)."
Nem vagyok biztos abban, hogy ez a helyzetértékelés megállja a helyét, ugyanakkor persze az is vitathatatlan, hogy lehetséges ekként felépíteni valamiféle érvényes történetfilozófiát. Személyes ízlésemnek túlzottan teleologikus történelemszemlélet ez, de vitathatatlanul szuggesztív; bár kissé olcsó, de szerfölött működőképes. És némiképp rokon Kertész Imre Auschwitz-felfogásával; a számos hasonló megfogalmazás közül most legyen elég e látomásos kép felidézése a Kaddis lapjairól: „Auschwitz réges-rég, ki tudja, talán már évszázadok óta ott függ a levegőben, akár a számtalan gyalázat szikrázó sugaraiban érlelődő sötét gyümölcs, várva, hogy mikor zuhanhat végre az emberek fejére, elvégre ami van, az van, és hogy van, az szükségszerű". (Ez számomra éppen olyan badarság, mint Marx látomása az osztály nélküli társadalomról, mely állítólag a történelem végcélja. De tagadhatatlan, hogy Marx célelvű történetfilozófiája sem nélkülözi a szuggesztivitás elemeit – ha más nem, jó ideje tartó töretlen hatása talán elég érv ehhez.)
Persze egy műalkotást nem a mögötte vagy alatta álló világszemlélet minőségén mérünk, éppen ezért nem is nagyon érdekel, hogy Halasi miféle premisszák befolyására írta meg versciklusát. E roppant változatos formákban megírt költemények (többnyire szerepversek) majdnem mindegyike nagyon eredeti és erős, és egyfajta „pánzsidó" vagy „mélyzsidó" ideologikus támasz nélkül is helytáll önmagáért. De a ciklus legnagyobb versei mégis azok, amelyek kilépnek ebből a célelvű szemléletből, és egyszerűen csak szólnak és zengenek, ahelyett, hogy igazolni vagy bizonyítani akarnának valamiféle víziót a történelemről. Ráadásul az utolsó rész (Coda) a Hagyomány című versében éppenséggel a fejlődés ellen beszél, persze végletekig ironikus hangon: „Fejlődésről nehéz volna beszélni. / Fejlődésről akkor beszélhetnénk, / ha valaki barbárnak érezné Jirmija siralmait. / Ha képvilágát felül tudná múlni plaszticitásban." Az egész versben ott visszhangzik Gottfried Benn (Celan legnagyobb német ellenjátékosa) „fejlődésidegeneség" (Entwicklungsfremdheit) szava a Statikus versek elejéről, és végre megjelenik egy valódi modern költői Én is, akit Halasi az előszóban a Katzenelson-vers előfutárának nevez. Alighanem félreértve önmagát, hiszen inkább utódról van szó, ha jól sejtem. Halasi kódájának lírai Énje inkább a Benn-féle megformált, megrajzolt/ megjelölt Én (das gezeichnete Ich), akivel szemben nem áll más, mint az üresség (die Leere). A Halasi Hagyomány-verse ezzel a csodálatosan gazdag filozófiai, de ars poeticaként is felfogható képpel zárul: „Isten egy óriási árnyékszék fölé építette palotáját. / Ezt kell túlzúgnod, hangszer. / Fejlődésről nem érdemes beszélni." Ismét a megszólítás és a felszólítás tehát, ismét a Katzenelson-féle Ének invokációja. De most a költő önmagát lelkesíti, túl mindenen, jóságon és gonoszságon, túl a történelmen, és túl a művészeten, a nyelven is voltaképpen. A ciklus zárlata felejthetetlen, és talán nem túlzás, ha azt írom, a kudarc diadalordítása ez: „Olyan csatakép vagyok, amin csak a vesztés látszik."

Domján Edit, Revizor

"Ki voltam, ki voltál"

Halasi Zoltán: Bella Italia. Nászút 1980.

2016.12.14.

Ez a verseskötet Halasi Zoltánt kortárs költőink élvonalába emeli. Megjelentetésével az Időmérték címet viselő Magvető-könyvsorozat valóban mértékadó verseskötettel gazdagodott. DOMJÁN EDIT KRITIKÁJA.

„Valaki nézzen már isten szemével”, írja Halasi Zoltán új verseskönyvében, a Bella Italiában (azon belül a Bologna című hosszúversben 73.). Egy fiatalasszony mondja a párjának 1980-ban a nászútjukon Olaszországban, miközben vonatuk Bologna felé robog. Hamarosan szembesülnek az évtized újfasiszta bűntényével, a bolognai vasúti pályaudvar felrobbantásával (85 halott, 200 sebesült), s az isteni tekintet máris bekalkulálhatja a teremtésbe a romlás, pusztulás mellett a tudatos pusztítás állandóságát is. A beszélgetésben persze erről még nem eshet szó, a feleség – a pályakezdő festő – művészi elvként fogalmazza meg az „isteni egybelátás” igényét. A férj értetlenkedik. Isten szemével látni? „Az milyen?”(73.)

Sok évvel később mégis ő tesz kísérletet az „egybelátásra” – hogy esetleges, véletlenszerűnek tűnő részletekből következtethessen az egészre –, ha nem is a mindenség, de önmaga és a felesége, N. vonatkozásában. Kapcsolatukat, kettőjük személyiségét és N. sorsát vizsgálja ily módon, s a megértés érdekében közös életeseményeik egy részét történetekké alakítja. N.-t a maga életútjának felén, „nel mezzo del camin” (52.) örökíti meg, és persze a számára legotthonosabb térben, a művészetek hazájában, Itáliában. Itt méri fel egy művészi pálya első sikerei után a kifutás, a sorsbeteljesítés lehetőségeit: vajon a „látás angyala” (65.) a maga adottságaival élni tud-e? Vagy „átfirkálják arcát ceruzával, / hogy elfelejtse, ki lehetett volna”? (9.) Mi vár rá a jövőben? A „kezdetemben a végem” alapállás a horoszkópkészítők, kártyajósok homályos világába is vezethetne (jósálommá is torzul a velencei biennálé képsora), holmi misztikába, mely egy rejtélyes külső elbeszélő szerint férjnek és feleségnek is „jól áll”, miközben „izig-vérig realisták” (88). Igazából a mitikus illetve szakrális gondolkodás- és beszédmód „illik” a hősökhöz, s ez a szövegben magától értetődőnek is tűnik. Hisz mindkettőjük igényli – életben és művészetben – a transzcendenciát, s ahol járnak, ott vagy a keresztény Úristen (Monreale, Róma, Assisi, San Gimignano, Milano, Firenze) vagy a hajdanvolt pogány istenek (Taormina, Etna, Pompeji) uralják a hely szellemiségét.

A Bella Italia versfüzérének középpontjában tehát egy különleges festőnő áll, akinek nem csupán szenvedélye, de életműködése a festés, a művészetekkel való foglalkozás, és akinek jól érzékelhető öntörvényűsége nem sok jóval kecsegtet azon az égtájon, ahonnan a nászutasok érkeztek, s ahová visszatérnek. Erről a következő módon szól maga N. egy 18. századi velencei zeneszerzőnő sikerességéről hallva: „Amúgy Signora Sirmen karrierjét / csodálom, sőt követném, ha tehetném. / De ő nem vonatozott az Urálba, / döglődő erdők, madártetemek közt, / hihette hát, hogy amíg ő zenélget, / terítőt horgol a kopasz Aléktó.” (Velence II. 13.)

N. hangütése itt még viszonylag könnyed, ironikus, a kötet első felében ez a hang a jellemző, a verses elbeszélő modorában is humor, irónia érezhető. N.-t Barbra Streisandra hasonlító szépséges nőnek ismerjük meg, öntudatos és magabiztos, aki határozatlanabb, bizonytalanabb párjával szemben fölényes, kioktató. Figurája csak a kötet második felében mélyül el. Új dimenziót nyer Pompejiben a Misztériumok villájában Szilénosznak (Dionüszosz nevelőjének) házasságba beavató énekétől, s szinte tragikussá válik alakja Assisiben, San Gimignanóban és Milánóban. Szilénosz N.-t a maga gyermeki énjével szembesíti, a szülők ellenséges érzelmeivel és képtelen elvárásaival, illetve a „zöldhínáros ösztönélet” (40.) kiszámíthatatlanságával. A traumatikus szülő-gyermek viszony aztán visszatérő motívummá válik a további költeményekben, többek közt egy drámai monológban. A milánói Rondanini Piéta láttán ugyanis N. magára ismer Michelangelo szereplőiben: ő a gyermek és ő a szülő is, teherként cipelik egymást, az összetartozásukat. N. szorongva azonosul a tékozló fiúval és a megbocsátó apával Rembrandt művében, valamint a kontrasztkép szereplőivel is: az Izsákot feláldozó Ábrahámmal és az áldozatra hurcolt fiúval.

Az önmegismerésnek és az önelfogadásnak, a személyiség vállalásának keserves útját járja az elbeszélő is. Belőle is képek, szobrok hívják elő a tudássá érlelődő sejtéseket önmagáról. Őt is megszólítja egy hang a pompeji falfestmények egyikéről, s figyelmezteti: az önmaga elől menekülőt a semmi örvénye fenyegeti. A monrealéi székesegyház Teremtés-képei előtt pedig felidéződik benne egy két évvel korábbi válság. A felidézés tónusa akár a sötét erdőben eltévedt Dantéé is lehetne modern átiratban: „nem volt nálam idegenebb a bolygón, / valami kiemelt a hold alatti sávból, / eltörte eszközkéim, nem adott mást, / kitépett önmagamból, katapultált, / az űrbe ejtett, dermedt, könnyű rózsát.” (Monreale 25.)

Mindkét szereplő sebeket hordoz, és sebeket ejt társán és önmagán. A kapcsolat feszültségekkel terhes, de lassanként megtanulnak egymás fejével gondolkodni, s helyenként megszületik az összhang is, például a kötet aranymetszési pontján és a kötet végén. A Róma című költemény arról tanúskodik, hogy a külső körülmények, a genius loci is forrása lehet két ember harmóniájának. Itt már a(z Apollinaire-re rájátszó) bevezető sorok is érzékeltetik, hogy hőseink különös erőtérbe kerültek: „Egy szárazföldi öbölbe hajózol, / az az érzésed mindig ide vágytál” (50.)

A Szent Péter téren II. János Pál audienciáján vesznek részt, s a rítus keltette áhítaton túl a szolidaritás és aggodalom is egybefűzi a két magyart. „N. a kezemet fogja, …a kezem szorítja” (51-52.) A szabadságukért harcoló lengyelek iránt éreznek fájdalommal s tisztelettel elegyes részvétet, és aggódnak is: „mi lesz, ha megint be kell vonulni”? (52). Ha Közép- és Kelet-Európa népeivel veretik le a lengyeleket is, mint ’68-ban a cseheket? Ugyanis látják, amint lengyel hívők meggyilkolt munkások képeit hordozzák, s a pápa, a lengyel pápa előtt „ott térdel az egész gdanski hajógyár”(51).

A záró versben már az egymásra hangolódást sejteti a közös játék, és a játék jellege – Mi lennél, ha…? (90.) – azt is jelzi, hogy az önfeledten játszók már el tudják viselni a különbözőségüket.

A fenti kötetértelmezés egy a lehetséges sok közül. Magam az epikus szálon haladva voltaképpen verses regényként olvastam a kötetet, de számomra is egyértelmű: érdemes igazi verses könyvként használni, külön-külön szemrevételezni a különféle műfajú és lírai telítettségű költeményeket. Időutazásként is felfogható a könyv történetsora, s egy politika-, illetve kultúrtörténeti megközelítés (a könyv igen hasznos jegyzeteinek a segítségével) sok izgalmas tapasztalatot tárhatna fel. Aztán nagyon jó lenne Tamás Noémi festőművész (N. életbeli hasonmása) képeivel együtt nézni a verseket – a festmények az interneten részben elérhetők –, festmények és versek egymást gazdagíthatnák. Meg persze lehet úti beszámolóként is olvasni, ha már a városnevekkel tüntető verscímek, a főcím és a kötetnek formális szerkezetet adó (térképen is követhető) térbeli rend erre ösztönöz.

Az útirajzként való olvasásnak ellenálltam (nem kedvelem a műfajt), s a könyv forgatása közben a címválasztást – Bella Italia – jó ideig egy ironikus költő játékos félrevezetésének, beugratásának gondoltam, mivel a dallamos szlogent a turisztika és egy bútoráruház-lánc már alaposan kiüresítette. Korábban – még a belelapozás előtt – a cím kifejezetten gyanakvást keltett bennem, s talán meg sem veszem a könyvet, ha a Jelenkor nem közöl a kötetből egy poémát. De közölt, s így elolvashattam a Palestrinát, ami várakozásom ellenére se a zeneszerző, se a város bemutatására nem vállalkozott, ellenben hatodfeles jambusok (endecasillabók) tökéletes görgetése mellett csodálatos könnyedséggel, az élőbeszéd természetességével mesélt el egy anekdotát (vagy inkább életveszélyes kalandot?), és szuggesztíven, jó adag szarkazmussal skiccelt fel egy szerelmi háromszöget.

A kötet végigolvasása után persze nyilvánvalóvá vált, hogy a Bella Italia cím (nem véletlenül latinos az írásmódja) mást takar, mint a közhelyes frázis. Egy hol igen csúf (konkrétan és átvitt értelemben is csúf), hol igen szép ország kultúrájából azt, ami egy kelet-európai számára az otthonosság érzetét nyújthatja: a nagyobb szabadságot, a latin derűt és szenvedélyt, némi metafizikai távlatot és a kreativitás sok-sok megnyilatkozását, például a dantei tercinát is. Azzal a szabadsággal, hogy el lehet térni tőle: rímteleníteni lehet, s a strófákban a sorok számát a versek igényéhez lehet szabni.

Bár a kötet gazdagsága, sokrétűsége és többértelműsége csak fokozatosan tárul fel az olvasó előtt, e gazdagság a virtuóz képalkotással s a finoman tompított verszenével Halasit kortárs költőink legnagyobbjai közé emeli. (Hacsak ez a „felemelkedés” nem következett be már 2014-ben az Út az üres éghez című opus függelékeként megjelent Da capo – Középkor verseinek megjelenésekor.) Ezért is sajnálom, hogy a Magvető nem jelentette meg nagyobb formátumban, olvashatóbb formában (nagyobb betűkkel) és festményillusztrációkkal Halasi Zoltán új verseskötetét. Igaz, akkor jóval drágább is lenne a könyv, és tulajdonképpen szép és biztató ez az Időmérték sorozat, amelyben végül is megjelent.

Szerző: Domján Edit

Szerző:  Halasi Zoltán
Cím:  Bella Italia
Kiadó:  Magvető Kiadó
Kiadás éve:  2016
Oldalszám:  104 oldal
Ár:  1990 Ft