Csodák könyve
Halasi Zoltán: Bella Italia, Magvető, Bp., 2016.
Az emberek szerencsésebbik részét már nem éri váratlanul (sőt, visszatérő vendégként mondhatni számít is rá), ha Olaszország egyes tájai, városai láttán elfogja a lenyűgözöttség érzése a felmérhetetlen történelmi-kulturális örökség és a természeti kincsek már-már pazarló gazdagsága láttán. Más a helyzet a verseskötetekkel: még a sokat látott olvasó sem biztos, hogy előre készül a katartikus élményre, különösen, hogy gyakran épp az ilyen várakozásokat szokta követni az igazi csalódás. Arra meg végképp nem feltétlenül számít, hogy egy ilyen aprócska, hivalkodástól mentes könyv segíti rég tapasztalt letaglózó művészi élményhez, mint amilyen Halasi Zoltáné. Hangozzék bármily patetikusan, de nem találok pontosabb vagy adekvátabb kifejezőt: a Bella Italiát forgatva kicsit úgy érezhettem magam, mintha útközben legalább is a pisai Piazza dei Miracolin vagy mondjuk a firenzei Piazza del Duomón jártam volna.
Mondom mindezt egy olyan kötetről, amely paratextuális jellemzői folytán egyként hordozta magában a lehengerlően izgalmas alapanyagot és a közhelyes giccs lehetőségét. A „szép” Olaszországba nem lehet utazni (pláne nászútra) csak úgy: aki ebből a kifejezhetetlen szépségből vissza akar adni valami érvényeset, annak jócskán a költői tarsolyba kell nyúlnia. Ráadásul a városról városra végigkövethető utazás egyik hangsúlyossá tett felszíni rétegében a szerző nem is akar megfeledkezni a verseskötet alaphelyzetéről, amibe persze rögtön került egy csavar, mégpedig a halálé és az általa megnyíló retrospektív távlaté. A félszigetet egészen Szicíliáig majd vissza átszelő nászutas pár minden mozdulatán visszaköszön ugyanis az alcímben jelzett dátum (1980) és a következő oldalon sírkőként virító felirat (In memoriam TN) feszültsége, amint a reményekkel teli indulás és egyfajta kezdet mint a házasság és az élet metaforája rögtön a vég felől válik olvashatóvá. Teljes joggal írja Görföl Balázs a kötetről írott pazar kritikájában, hogy N. (akit innen nézve nem ördögtől való be is azonosítani: a festőnő Tamás Noémi), minthogy már tudjuk, nem él, „a nászúton megfigyelhető szokásai és érzelmei, így elrévedezése vagy félelmei e tudás fényében még inkább megrendítők”. (Alföld, 2017/6, 125.) Valóban nincs mód kibújni e súly alól, amit a kötet – egyáltalán már a fedelének felnyitása előtt – az olvasóra pakol, mégis pusztán ettől a hirtelen tágra nyíló referenciális távlattól és valóban megrendítő alaphelyzettől még nem lenne feltétlenül magától értetődő a páratlan művészi élmény. Hogy végül mivel képes ezt kiváltani a Bella Italia, azt nehéz volna egy recenzió keretei közt megközelítőleg pontosan megfogalmazni (a teljességre törekvő értelmezés nehézségeire utal Domján Edit is, akinek írása például egyetlen szempont kifejtésének szentel nagyobb figyelmet, ez pedig N. – részben műalkotásokon keresztül elbeszélt – figurája, [ön]szemlélése, vö. Revizor, 2016. 12. 14.). Kicsit úgy érezheti magát az ember a kötet végére érve, mint az olasz középkori vagy reneszánsz építészet remekművei előtt: elfogadva azt, hogy lehetetlen minden apró részletre kiterjedő figyelemmel letapogatni, ekként végső soron megérteni, szavakba öntve is magunkévá tenni a látványt.
E belátás nyomán jutottam arra a gondolatra, hogy a legközelebb talán akkor jutok a megoldáshoz a kötet titkát illetően, ha inkább néhány részletre és azok párbeszédkészségére koncentrálva mutatom fel röviden Halasi könyvének rétegzettségét, elismerve egyúttal az olvasás közismert hermeneutikai tapasztalatát, ami ezúttal különösen igaz, nevezetesen minden újraolvasással tovább gazdagítható, mélyíthető volna ez a kép. Legelső szembetűnő, ám annál kevésbé kiismerhető eljárása a kötetnek, hogy vissza-visszatérő módon művészi alkotásokon keresztül szemlélik a beszélők önmagukat (többes számban, ugyanis gyakran a rendszerint megfigyelt N. válik megfigyelővé), miközben kulturális-művészeti műveltségük (főleg N-né) folyamatosan uralja, vezeti a látvány dekódolását és saját helyzetük árnyaltabb megértését. Különös tükörhelyzetben konstituálódnak tehát olaszországi útjuk során a beszélők a lenyűgöző helyszíneket végigjárván – s ennek páratlan költői lenyomata az egyes (kulturális vagy magánéleti tekintetben) kitüntetetté váló városokat címbe emelő költemények sora. Mi sem természetesebb, gondolhatnánk a művész-házaspár nászútját látva, hogy Olaszországban a művészet jelenti az elsődleges tájékozódási pontot („mi is leginkább Szerb Antalt követtük”, Indulás – sok más mellett, tehetnénk hozzá), de az a mód, ahogy az a létezés árnyaltabb megértéséhez segíti az utazókat (és mi más lenne a művészet legfőbb rendeltetése?), az már kevésbé evidens. S a legfontosabb: ez a költői beszéd távol tartja magát a pátosztól és, ahogy Görföl Balázs teljes joggal írja, az öncélú sznobéria árnyékától, azáltal, hogy „[a] művészet folyton metaforákat és modelleket kínál az élet dinamikájának megragadására, és olyan kifinomult szemléletet alapoz meg, amely képes észrevenni a dolgok egymásba alakulását, vagy egyszerűen érzékennyé tesz a különböző nézőpontok iránt” (125.). Érdemes megfigyelni, ahogy a Velence II. például továbbfűzi, mondjuk így, művészi szintre emeli a közvetlen érzéki tapasztalatot. A várossal való primer találkozás, az ottlét jelölője szinte észrevétlen hullámzik bele a művészet általi érintettségbe, amelyet az éppen ott kószáló látogatókban az adott hely felkelt, miközben vissza is kapcsol a városra, emlékeztetve arra a belátásra, hogy maga a művészi produktum és (jelen esetben) Velence szelleme (ami magában foglalja mindazt, amit Velence jelent, egészen a fekvésből adódó illatokig és jellegzetes építészeti megoldásokig) szoros összefonódottságban, egymásrautaltságban hívja életre a műalkotást magát éppúgy, mint a szemlélőben az élményt. „Csatornabűz, a koldusok folyója, /a város alsó szólama, cölöpsor – / agyagszínű, kopár kórházfal mellett / két árny imbolyog, követi a kottát; / napverte part, a kontúrok zenéje, / a hely Chirico ecsetjére méltó.” (Kiemelés H. Á.) Ezt követően, „barokk hegedűverseny” kíséretében lépnek be a Chiesa dei Mendicanti templomába, mely ezúttal nem Tintoretto nyomán, hanem Maddalena Lombardini barokk hegedűművésznő dallamai (és az ő kivételes élete) által válik kitüntetetté. Hogy miért, arra a vers vége ad választ: az idegenvezetés után N.-t már az utcán látjuk (a beszélő szemén keresztül úgy, mintha „egy grisaille festményt” látnánk, áttetszőn, szinte megfoghatatlanul), éppen vázlatot készít Maddalena által ihletetten („csak éppen elképzeltem, / mit élhetett át a compositrice”). A végeredményt, azaz a Víz című olajfestményt – és vele együtt metaforikusan felesége arcának egyik képkockáját – már a beszélő is csak később, utólag látja, az oldott formában benne lévő, „szabad szemmel nem látható” velencei atmoszféra emlékével együtt. „Velence kékje villan át a szürkén, / a pára diadalmas körforgása – / a jósorsnak tett percnyi engedményként. / És ott imbolyog benne, alsó szólam, / a lépcsőzug, a halszagú lagúna, / a száraz Chiricóval feleselve; / bár ebből szabad szemmel mit se látni.”
Sokat elárul a kötet összetettségéről, hogy még hosszasan lehetne búvárkodni ennek az egyetlen versnek is a különféle mélységeiben. Hogy a kötet 90 oldala (+ a tízoldalnyi, azt kell mondjam, nélkülözhetetlen jegyzetapparátus) jó eséllyel mégsem nyomja agyon az olvasót, az kétségkívül a kötet könnyedebb, említett felszíni rétegének is köszönhető. A Bella Italia nem pusztán a műalkotások általi átlényegülés dokumentumtára, hanem közben egy élvezetes lírai bédekker, útinapló is, amelyben olykor jó arányérzékkel előtérbe kerül az utazás ismerősen csengő (nem mindig kellemes, mégis nélkülözhetetlen) kiszámíthatatlansága, a váratlan próbatételek sora, melyek jó alkalmat nyújtanak nemcsak az idegenség megtapasztalására, hanem az azokra adott reakciók megfigyelésére is (önmagam és a másik esetén egyaránt). Nápolyhoz például legalább annyira hozzátartozik az utazók szemében nem várt esemény, ami viszont ott (különösen 1980-ban) alighanem mindennapos (egy motoros megpróbálja kitépni a táskáját a férj kezéből), mint a hőség és a nem olasz turisták számára szokatlan múzeumnyitvatartási rend. Cefalú a beszédes „A lúzer” alcímet kapta, s a kötet számomra kevésbé hangsúlyos, ám annál kitapinthatóbb önironikus jellegét szépen mutatja fel a szöveg a közös hajlékot hiába kereső nászutas pár kálváriájában. A mondellói tengerpartra tartó, végletekig tömött buszjáratnál pedig már talán nem is lehetne szemléletesebben kifejezni kultúrák találkozásának végtelenül izgalmas színjátékát, látni a középpontjában az angol úriembert, hogy „két fogantyún lógva, akár a Krisztus, / hogyan tart távol mindenkit magától, / hogyan lesz övé, ami senkinek sincs, / legalább egy köbméter tiszta légtér, / és hogyan szenved mindenkinél jobban, / mert neki a busz két végéig ér el / közelségtől irtózó aurája.” (Megjegyzem, érdekes, de hibátlan szerzői döntés, hogy az egyik „borítékolható” megálló, Firenze végül „kimaradt” a sorból, hiába szerepel két verssel is a Bella Italiában: előbb a kényelmetlen vonatút vonja el a figyelmet a kulturálisan még Olaszországban is kirívóan gazdag városról, majd visszafelé N. javaslatára térnek el az eredeti tervtől. „aztán így szólt a vasútállomáson: / egész Firenzét, hidd el, odaadnád, / ha láttad volna San Miniatót.”, Firenze II.)
Ha azonban az olvasó ezek nyomán a könnyen rekapitulálható narratív szálat keresné minden versben, akkor több alkalommal is gondban lesz: Halasi Zoltán könyvének egyik jellemző eljárása, hogy a konkrét látvány és a megelevenedő történelmi-kulturális tér alig észrevehető finomsággal egymásba fonódik, átjárják egymást, és egy idő után már egyenesen a konkrét érzet metamorfózisának lehetünk szemtanúi, néhol szinte már-már követhetetlenné téve a jelenet referenciális eseményeit (Christoph Ransmayr Az utolsó világ című regényének legszebb megoldásait idézve fel). Az egyik római vers például meglehetősen konkrét képpel indul („A brékelő az egyik vállán forgott”), mire azonban beérünk a Piazza Navona belsejébe, és mintegy olvasói leszünk mi is a díszkutak által leképeződő történetnek, kezdünk elbizonytalanodni. S mire Szent Ágnes legendájához jutunk, már nem pontosan tudjuk elválasztani megidéződő alakját a járókelők forgatagától. „Villog a víz a lila esti fényben, / a mészkövön a fény fodrozva lüktet, / egy lány vonja magára a figyelmem, / meztelen mártír, hajfüggöny takarja, / hajfüggöny, vízfüggöny, nem ég a teste, / fodrozó fények, tömeg, lökdösődés, / a Sorrentói-öböl temperával, / felhőn csókolózó angyalok szénnel.” (Róma II.) Ha lehet, ennél is meggyőzőbb költői struktúrákhoz vezet az, amikor a beszélők valamelyikére (elsősorban persze N.-re) montírozódik egy-egy helyszín meghatározó figurájának kulturális emlékezete, öröksége – ez érthető módon különösen a már halott feleség esetén hoz létre megrendítő kompozíciót. Az Assisi például teljes egészében elengedi a narratív szálat, hogy szabad utat engedhessen a kötet hangoltságától amúgy nem idegen misztikus-filozofikus gondolatfutamnak, melynek tétje az elhunyt habitusának, törekvéseinek, egyszóval életének jobb megértésén túl az idő körforgásszerű természetének az akceptálása („valamit kezdeni a melegséggel / a hegy csupán egy megszilárdult hullám / az idő voltaképpen elnyelődés”). Fölösleges volna minden arra történő igyekezet, hogy a regisztráláson túlmenően érintsem e probléma kötetbeli rétegzettségét, különösen a Bologna című hosszúverset látva. Nehéz nem az elragadtatottság hangján szólni Halasi kötetéről, különösen ennek a versnek a fényében, amelynek révén, mint egy tökélyre csiszolt, crescendóban előadott zeneműben, éppen jó időben érkezik az olvasó a fináléba. E bámulatos költői vízió az 1980. augusztus 2-án a főpályaudvar ellen elkövetett robbantásos merényletet dolgozza fel, e köré épül az az árnyalt, aprólékos kidolgozottságában valóban csak a reneszánsz mesterműveihez hasonlítható művészi kompozíció, melyben a korabeli politikai helyzetről mint a terrortámadás egyfajta lehetséges magyarázatáról éppúgy bőven esik szó, mint a robbantás (azóta feltárt) körülményeiről vagy arról, amit az áldozattá válás felfoghatatlan történésének lélektanáról, a pillanat törtrésze alatt (szó szerint) szétszakított életekről egyáltalán mondani lehet – miközben a szövegbe belesimul az időről és a művészetekről való, az egész kötet magját alkotó gondolkodás, melyet abban a válasz nélkül hagyott kérdésben lehetne talán e vers vonatkozásában összegezni, hogy miként lett az árkádok városa egyszerre a halál elszomorító helye.
Halasi Zoltán Bella Italiájáról írni éppen olyan, mint amilyen olvasni: befejezni nem, legfeljebb abbahagyni, s mint Pompeji városának feltárásához, csak újra és újra hozzáfogni lehet. „Alakját szünet nélkül változtatta, / olyan volt, mint egy élő organizmus, / belsejében örvénylő kavargás” (Bologna).
2017. november 8.
forrás: http://www.avorospostakocsi.hu/2017/11/08/csodak-konyve-halasi-zoltan-bella-italia/
